89 secondi alla mezzanotte. È il tempo che segna oggi il Doomsday Clock, l’orologio simbolico che misura la distanza dell’umanità dalla catastrofe. Mai così vicino alla fine del mondo. La sensazione di essere vicini all’apocalisse non è una novità: per i baby boomer aveva il volto del fungo atomico; nel 2000 l’incubo era il Millennium Bug, il presunto collasso dei sistemi informatici allo scoccare del nuovo millennio; nel 2012 milioni di persone hanno atteso la “fine dei tempi” profetizzata dal calendario Maya. Oggi, per la Gen Z, l’apocalisse ha una forma diversa e più complessa: clima, pandemia, crisi economica, guerra.

Ogni generazione cresce con un orizzonte di catastrofe che la segna in profondità. Perché ci sembra così diversa questa volta?

La paura disciplinata dei boomer

Negli anni della Guerra fredda la paura aveva un volto preciso: l’arma nucleare. Tutte le ansie collettive venivano concentrate lì, in quell’immagine di fungo atomico che poteva cancellare il mondo in pochi minuti. Negli Stati Uniti questa catalizzazione prendeva forma in rituali scolastici come il celebre Duck and Cover: milioni di bambini si accucciavano sotto i banchi, esercitando un gesto che sapevano inutile ma che trasformava l’angoscia in disciplina. La minaccia, anziché restare informe, veniva resa addomesticabile dallo Stato, inscritta nei corpi e nelle abitudini quotidiane. In Italia, lo stesso meccanismo trovò il suo punto di coagulo in Chernobyl e nel referendum del 1987: un’intera nazione proiettò la propria paura atomica dentro una scelta politica netta, con quasi l’80% degli elettori a votare contro il nucleare.

Gen Z: ansie multiple e sovrapposte

Per chi è nato dopo il 2000, la fine del mondo non ha un solo volto, ma un’intera galleria di immagini in competizione tra loro. L’apocalisse climatica domina i pensieri: secondo una ricerca pubblicata su The Lancet, il 59% dei giovani tra i 16 e i 25 anni si dice “molto o estremamente preoccupato” per il riscaldamento globale, e quasi la metà afferma che questa paura condiziona la propria vita quotidiana. Ma non è l’unica ombra. La pandemia ha inciso come uno shock collettivo: l’OMS ha registrato un aumento del 25% dei disturbi d’ansia e depressione nel 2020, con i giovani come categoria più vulnerabile. A questo si sommano le preoccupazioni più materiali: l’indagine Ipsos What Worries the World colloca inflazione e costo della vita al primo posto delle ansie globali, mentre i report Deloitte descrivono una generazione che fatica a trovare stabilità lavorativa e sicurezza economica.

Il risultato è un paesaggio interiore frammentato: non una minaccia centrale attorno a cui organizzare paure e risposte, ma una molteplicità di crisi che si accavallano, si sovrappongono e rendono difficile immaginare un futuro lineare.

L’Italia dei giovani tra consapevolezza e precarietà

I dati europei mostrano che i giovani italiani sanno più degli adulti sul cambiamento climatico: il loro punteggio medio di conoscenza è 6,88 su 10, contro il 6,33 degli over 30. Una consapevolezza alta, che però non si traduce automaticamente in serenità. Nei sondaggi Eurobarometro, gli under 30 collocano l’ambiente e il clima tra le priorità assolute dell’Unione, ma accanto compaiono richieste concrete di lavoro stabile, sicurezza economica, protezione sociale. È il paradosso dei giovani di oggi: sanno tanto, ma possono incidere poco; proprio da questa sproporzione nasce un’ansia persistente.

La differenza con i le generazioni precedenti è radicale. Negli anni Cinquanta e Sessanta i segnali di allarme erano pochi e centralizzati: la sirena che suonava, la TV che interrompeva i programmi, l’insegnante che ordinava di mettersi al riparo. Oggi, invece, l’allarme è diffuso e costante: scorre sui social, si infiltra in ogni notifica, si materializza in video di alluvioni, breaking news sui conflitti, grafici che mostrano l’aumento delle temperature globali. Non ci sono più filtri né pause: l’angoscia è continua, alimentata da una retorica che parla di “terza guerra mondiale” come di un orizzonte imminente.

Dall’ansia all’azione

Il primo passo è accorgersi di questa condizione senza liquidarla con lo stereotipo dei “giovani fragili” o “poco impegnati”. Non si tratta di debolezza caratteriale, ma della consapevolezza di vivere una situazione inedita: un sovraccarico di crisi simultanee che nessuna generazione aveva mai dovuto affrontare prima con questa intensità. Riconoscerlo significa prendere sul serio il loro disagio e trattarlo come un fatto politico e sociale.

Il passo successivo è muoversi verso una dimensione collettiva. L’eco-ansia, come osserva l’American Psychological Association, se trova spazi condivisi, può trasformarsi in energia costruttiva. La vita digitale ci tiene connessi ma spesso separati: servono spazi concreti, fisici e collettivi in cui i giovani possano incontrarsi, condividere le proprie preoccupazioni e sperimentare forme di comunità reali.

Il terzo passo, il più urgente, riguarda la politica. È evidente che servono politiche pubbliche capaci di affrontare questi nodi (dalla salute mentale alla crisi climatica) ma non possiamo limitarci a delegare a una classe dirigente che troppo spesso fatica a comprendere fino in fondo l’esperienza dei più giovani. C’è bisogno di un passo ulteriore: entrarci in politica, diventare agenti di cambiamento in prima persona, trovare spazi e modalità nuove per farlo, anche attraverso forme creative e non convenzionali di partecipazione.

Fonti:

https://www.thelancet.com/journals/lanplh/article/PIIS2542-5196(21)00278-3/fulltext https://thebulletin.org/doomsday-clock/2025-statement/ https://www.who.int/news/item/02-03-2022-covid-19-pandemic-triggers-25-increase-in-prevalence-of-anxiety-and-depression-worldwide https://www.ipsos.com/en/what-worries-world https://www.deloitte.com/us/en/insights/topics/talent/2025-gen-z-millennial-survey.html https://www.environmentandsociety.org/arcadia/nuclear-power-no-thanks-aftermath-chernobyl-italy-and-nuclear-power-referendum-1987 https://www.eib.org/en/press/all/2024-256-young-italians-among-best-informed-about-climate-change-in-european-union-according-to-eib-survey https://europa.eu/eurobarometer/surveys/detail/3392 https://www.oregonhistoryproject.org/articles/historical-records/duck-and-cover-civil-defense-pamphlet/ https://www.pewresearch.org/politics/2003/09/04/two-years-later-the-fear-lingers/

Dal greco ‘apokálypsis’ il termine apocalisse prende il significato di ‘rivelazione’, questo  significato può essere esteso con la frase “apōkalýpsis éschaton” ovvero “rivelazione degli eventi  della fine dei tempi” quindi i destini ultimi dell’umanità e del mondo. L’uomo è un essere storico e  con la rivelazione dell’ultima parte della storia - l’ultimo racconto di essa - allora possiamo  intendere anche la fine dell’umanità.  

Forse però per parlare della fine dell’umanità conviene partire da un’altra fine: ovvero l’ultima  pagina de ‘La coscienza di Zeno’, per la precisione pagina numero 365.  

Svevo racconta di come le nuove scoperte e le nuove invenzioni dell’uomo a suo parere siano  destinate a provocare la fine del mondo, la fine di una malattia chiamata ‘uomo’ in un’esplosione  immensa e silenziosa: “ma l’occhialuto uomo, invece, inventa gli ordigni fuori del suo corpo e se  c’è stata salute e nobiltà in chi li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. Gli ordigni si  comperano, si vendono e si rubano e l’uomo diventa sempre più furbo e più debole” ma su  questo ultimo passaggio conviene fermarsi un attimo, perché adesso l’ordigno non è più soltanto  sinonimo di forza, l’ordigno adesso è sinonimo di intelligenza e sapere. Le nuove tecnologie  pensano ed eseguono al nostro posto, per liberare prima e svuotare poi la mente.  Non esiste pensiero umano senza l’utilizzo di una tecnologia, ad oggi non esiste evoluzione  sociale o economica priva di elementi tecnologici.  

In questo momento l’evoluzione tecnologica è estremamente più accelerata rispetto alla  percezione sociale”. 

Ed è proprio questa continua evoluzione tecnologica ad avere la funzione di alienarci e  consegnarci direttamente ad automatismi costruiti da noi e per noi, con il risultato di un divenire  superflui. Siamo sempre meno protagonisti e paghiamo il prezzo con un annullamento totale del  singolo, condannato a divenire sempre più sostituibile.  

Questo processo di assoggettamento nei confronti dell’ordigno e della tecnica lo troviamo anche  nelle istituzioni, nei governi e nelle principali aziende del mondo; l’AI si fa strada negli ambiti più  potenti dell’uomo e arriva fino al punto di poter prendere decisioni, e tutto questo sotto la nostra  tacita approvazione! Se dapprima l’intelligenza artificiale veniva utilizzata per compiti noiosi e  ripetitivi adesso contribuisce alla sostituzione dell’essere umano, è un fenomeno permanente  nelle nostre vite, ci sostituisce per poi distruggerci. 

Altro fenomeno destinato a perdurare nel futuro è quello della guerra: i 56 conflitti presenti nel  mondo attualmente non sono più una singolarità. La guerra è normalità e la pace un’eccezione.  Le immagini e le notizie sui conflitti sono presenti ogni giorno nelle nostre vite, anche se spesso  come immateriali, li immaginiamo lontani o intangibili. I governi tentano di sterilizzare le immagini  sulla guerra, una guerra che produce consenso o dissenso tramite il controllo sulle stesse  immagini; la diffusione rapida e indipendente di esse ha aiutato l’informazione di tutto il globo, sia  nei luoghi in cui essa è libera sia in quelli in cui è ostacolata.  

L’importanza della tecnica e i meccanismi tecnologici nella vita e anche nella guerra odierna  cresce di giorno in giorno, ma questa importanza va di pari passo con la perdita di coscienza e di  incidenza nel mondo, sempre meno naturale, e sempre più meccanico, post-umano. 

L’essere umano in quanto individuo si è condannato a questa fine, è lui stesso l’artefice delle  tecnologie che contribuiranno alla sua scomparsa, non soltanto fisicamente ma anche  mentalmente, la tecnologia pensa al nostro posto e ci “aiuta” a non eseguire, a non pensare più.  Saremo forse presto addirittura incapaci di pensare? 

Questo aspetto è essenziale perché la qualità unica dell’essere umano è sempre stata quella di  sapersi muovere nel mondo grazie alla sua intelligenza e al suo pensiero. Adesso però è l’essere  umano che si vede costretto a cambiare in prospettiva delle nuove tecnologie, più potenti e più  efficaci. 

Nell’attualità, infatti, la guerra non va in scena sul campo di battaglia, il quale è sempre meno  importante nell’esito dei conflitti, ma abbiamo creato nuove scenografie per gli scontri: avvengono  attraverso gli attacchi alla comunicazione, all’economia dei paesi, alla finanza, al cyberspazio e,  appunto, all’AI.

In passato le guerre erano combattute e vinte dagli eserciti, era sul suolo che ci si incontrava e  scontrava, la guerra governava la politica mondiale. Oggi è il contrario, è la politica che governa la  guerra. 

Politica intesa come metodo di approccio ad una guerra, perché è chiaro che i morti ci sono e  sono soprattutto civili. Non è più quindi l’essere umano col fucile a determinare l’esito dello  scontro, né le ricariche delle mitragliatrici o la gittata dei mortai. Negli ultimi tempi si investe  sempre di più in un’Intelligenza artificiale da impiegare in campo bellico, in grado di prendere  decisioni rapide, con un sistema capace di testare scenari di battaglia, anticipare minacce e  decidere la disposizione di risorse strategiche su scala globale.  

Nel conflitto tra Russia-Ucraina, per esempio, i droni dotati di intelligenza artificiale vengono  impiegati da entrambi gli eserciti per individuare e attaccare le postazioni nemiche. Anche Israele  ha utilizzato algoritmi di AI per selezionare obiettivi nei bombardamenti su Gaza e in Libano. Il  rischio che l’AI possa prendere il sopravvento e decidere al posto nostro come e chi combattere è  reale, soprattutto in assenza di una regolamentazione internazionale.  

In un tentativo di fermare la corsa all’armamento automatico, il 2 dicembre 2024, l’assemblea  generale delle Nazioni Unite ha approvato una risoluzione sui sistemi d’arma autonomi letali, con  166 voti a favore, tre contrari (Bielorussia, Russia e Corea del Nord) e quindici astensioni (Cina,  Estonia, Figi, India, Iran, Israele, Lettonia, Lituania, Nicaragua, Polonia, Romania, Arabia Saudita,  Siria, Turchia e Ucraina). Il documento riconosce i rischi correnti dall’uso dell’IA in ambito militare  e apre il dibattito su una possibile regolamentazione internazionale. Tuttavia, non prevede alcun  divieto vincolante e si limita a invitare gli stati membri a partecipare a consultazioni informali  durante il 2025 

Una guerra tra macchine potrebbe decidere le sorti del mondo ma le vittime sarebbero solo vite  umane, ed è qui che conviene riflettere su quanto possa essere utile tornare a ragionare, riflettere  e analizzare grazie anche all’aiuto delle tecnologie ma senza risultarne succubi. È necessario che  si crei un equilibrio su cui poter costruire un futuro, magari un po’ più chiaro di quello che  vediamo oggi. 

Fonti e riferimenti 

Voce “Apocalisse” su Wikipedia: 

https://it.wikipedia.org/wiki/Apocalisse 

‘Panoramica dei 56 conflitti in corso nel mondo: è davvero la “terza guerra mondiale a pezzi”?' -  Geopop, Alessandro Beloli: 

https://www.geopop.it/panoramica-dei-56-conflitti-in-corso-nel-mondo-e-davvero-la-terza guerra-mondiale-a-pezzi/ 

‘Venti di guerra artificiale’ - Internazionale, Alberto Puliafito: 

https://www.internazionale.it/notizie/alberto-puliafito/2025/03/10/venti-di-guerra-artificiale

Edward Hopper (1882-1967) non è stato soltanto il pittore della solitudine americana: è stato, forse suo malgrado, il cronista di una fine che nessuno dichiarava. Formatosi tra la New York School of Art e i suoi soggiorni parigini, Hopper visse a cavallo di due mondi: l’Ottocento che tramontava e il Novecento urbano, elettrico, nevrotico. Riconosciuto tardi ma in modo travolgente, Hopper divenne uno degli artisti più iconici del secolo, amato tanto dai musei quanto dal cinema che ha rubato a piene mani dalle sue atmosfere: basti pensare al bar notturno di Blade Runner o alle finestre voyeuristiche Hitchcockiane. 

Il suo stile è limpido, netto, privo di fronzoli. Hopper non dipingeva la Storia con la S maiuscola, ma i suoi interstizi: una donna seduta accanto a una finestra, una coppia silenziosa in un diner, un uomo fermo davanti a un distributore di benzina deserto. Non c’è mai il rumore di quella New York che circonda i suoi soggetti. C’è invece una luce tagliente che restituisce l’essenziale rendendolo perturbante. Nelle sue tele la vita sembra essersi presa una pausa caffè — e non è detto che torni. 

Se pensiamo all’apocalisse hollywoodiana, fatta di rovine, macerie e incendi, Hopper sembra distante. Eppure, nei suoi quadri, l’apocalisse c’è: è domestica, sommessa, quasi educata. Non vediamo l’esplosione, ma il silenzio che la precede o che la segue, rendendo i suoi personaggi sopravvissuti inconsapevoli, o profeti che non hanno più parole. 

Questa apocalisse senza macerie è profondamente legata al tema della solitudine e dell’alienazione, concetti pilastro del Novecento. Ma la solitudine di Hopper non è quella romantica dell’eremita che sceglie il silenzio, ma quella di chi vive in città e condivide lo spazio senza condividere nulla. Oggi siamo tentati di leggere questi quadri come metafora dell’era digitale: il paradosso di una connessione globale che amplifica l’isolamento individuale. Ma sarebbe riduttivo fermarsi lì. L’alienazione contemporanea non viene solo dallo schermo, ma da un mondo che misura le relazioni in termini di efficienza, visibilità e autosufficienza. Prima bisogna essere “completi” da soli, l’altro può al massimo diventare un accessorio; e Hopper, un secolo fa, aveva già colto che l’uomo moderno sarebbe diventato l’animale più solo di tutti. 

Negli anni Trenta e Quaranta, le opere di Hopper restituivano l’immagine di un’America divisa tra slancio e crisi, tra progresso e malinconia. Erano il ritratto fedele di un paese che cresceva in altezza — grattacieli, luci, autostrade — ma che al suo interno generava figure immobili, quasi paralizzate. Per i suoi contemporanei, quelle tele erano specchi realistici della vita quotidiana, capaci di dare dignità pittorica alla solitudine metropolitana. 

Oggi i suoi quadri ci parlano con ancora più forza. Perché se alla sua epoca l’incertezza era economica, oggi noi viviamo in una stagione in cui la parola “fine” è ovunque: fine del clima stabile, fine della pace in Europa, fine delle certezze globali. Guerre in Ucraina e in Medio Oriente, emergenze migratorie, e un pianeta che si surriscalda come una lampadina accesa troppo a lungo:

non è più distopia, è cronaca quotidiana, e Hopper ci ricorda che l’apocalisse non deve per forza arrivare col fragore delle trombe bibliche. Ma può insinuarsi lentamente, in silenzio, mentre sorseggiamo un caffè in un bar semivuoto, convinti che tutto sia ancora normale. 

Forse la grande lezione che possiamo trarre è che l’apocalisse non coincide con la fine del mondo, ma con la fine del nostro modo di stare insieme. Hopper lo aveva intuito, e i suoi quadri, immobili e sospesi, sembrano ancora prendersi gioco di noi: “Benvenuti alla fine del mondo. Avete almeno portato un libro per ingannare l’attesa?”

“Allora vidi i morti, grandi e piccoli, in piedi davanti al trono. Furono aperti i libri, e fu aperto anche un altro libro, quello della vita. I morti furono giudicati secondo le loro opere, come stava scritto in quei libri.” — Apocalisse di Giovanni 20:12 

Già nella Bibbia si era certi che il mondo sarebbe finito. Ed è vero, il mondo, prima o poi, finirà. Col tempo, però, abbiamo imparato a osservare i cieli e non ad ascoltarli: per questo sappiamo che tra circa 6 miliardi di anni, il Sole diventerà una gigante rossa e nel processo porterà via con sé tutte le possibilità di vita nell’intero Sistema Solare. Già tra 600 milioni di anni, l’aumento di temperatura del Sole causerà l’evaporazione degli oceani e una diminuzione dell’anidride carbonica tale da non permettere più la nascita di nessuna forma di vita sulla Terra. Sappiamo già come andrà a finire. Quindi, non si tratta tanto di “se succederà”, “quando succederà” o “come succederà”, ma piuttosto di “fin dove arriveremo noi umani?”. 

Prima di provare a rispondere, vediamo finora come abbiamo fatto a scamparla. 

Mille e non più mille 

Nel Medioevo si assiste alla piena affermazione e diffusione della fede cristiana e al consolidarsi delle istituzioni ecclesiastiche. Infatti, la Chiesa romana conquista il monopolio delle coscienze europee entrando nella vita delle persone e determinandone ogni aspetto, in particolare il tempo. La liturgia cristiana prevedeva preghiere e riti che aiutavano i fedeli a scandire le ore della giornata, le cosiddette “ore canoniche”. Le campane dei conventi annunciavano l’ora della preghiera, ad esempio, alle sei del mattino per la Prima, alle nove del mattino per la Terza, così per l’intera giornata fino alla preghiera del tramonto, i Vespri, e la Compieta prima di coricarsi. La Chiesa romana, oltre a gestire il tempo dei fedeli nel microcosmo, si faceva carico anche di scandire il tempo nel macrocosmo, cioè dell’intera esistenza umana. Nella Bibbia l’inizio dei tempi è collocato nell’anno della nascita di Cristo, mentre nel libro dell’Apocalisse di Giovanni viene descritta in dettaglio quella che sarà la fine del mondo, senza però indicare una data precisa. La società medievale si convince che quella data sia l’Anno Mille, momento in cui, mille anni dopo la discesa in Terra del Cristo, ci sarebbe stato l’arrivo di Satana, la venuta del figlio di Dio, il Giudizio Universale e la fine dei tempi. Ma se un’intera collettività si convince dell’imminente fine di tutto, il mondo nel 999 sarebbe dovuto cadere nel caos, tutti avrebbero dovuto smettere di lavorare e la società sarebbe dovuta implodere, ma niente di tutto ciò accadde — perché? 

La leggenda che in prossimità dell’Anno Mille tutti credessero sarebbe arrivata l’apocalisse è in realtà un falso storico. Un mito, una leggenda appunto. Una credenza

creata dagli storici del Rinascimento -e successivi- che guardavano al Medioevo come un’età oscura e da dimenticare, e quindi da “diffamare” perché rappresentava l’antitesi di tutti i nuovi valori rinascimentali, quali l’Umanesimo, il piacere della vita e la riscoperta del mondo classico. D’altronde, il Medioevo era caratterizzato da una visione dell’uomo subordinata a Dio, una concezione della vita come sacrificio e venivano deturpati i monumenti antichi, costruiti in età classica, per riciclare materiali da utilizzare nelle nuove costruzioni. 

Lo storico del Medioevo Alessandro Barbero fornisce vari documenti a prova del fatto che la leggenda dell’Anno Mille sia un falso storico. Il caso più eclatante è quello di Papa Silvestro II -colui che più di tutti avrebbe dovuto annunciare l’incombente apocalisse- che in una lettera datata 31 dicembre 999, indirizzata all’abbazia benedettina di Fulda, in Germania, risponde ad una richiesta del monastero di avere confermati i propri benefici. Papa Silvestro II concede e riconferma le libertà e i privilegi del monastero di Fulda, in cambio di una tassa annua che dovrà essere pagata ogni anno alla Chiesa di Roma, a patto che nessun abate del monastero in futuro venga eletto senza il consenso del Papa. Il giorno prima dell’apocalisse, non sembrano esserci tracce di preoccupazione, anzi, i progetti e gli accordi vanno avanti senza interruzioni. 

Il Baco del millennio 

Molto più veritiero, documentato e concreto è stato lo sgomento per il Millennium Bug dell’Anno Duemila. I telegiornali ne parlavano, i giornali facevano reportage e gli esperti seminavano il panico. Dal 1998 l’opinione pubblica e i governi cominciarono ad essere angosciati dall’arrivo del nuovo millennio a causa di un presunto problema informatico che si sarebbe presentato allo scoccare della mezzanotte del 1º gennaio 2000. Infatti, i software sviluppati fino a quel momento utilizzavano soltanto due cifre per indicare l’anno, le quali potevano assumere solo valori compresi tra “00”, equivalente al 1900, e “99”, equivalente al 1999. La paura del “baco del millennio” era dovuta all’incertezza su cosa sarebbe successo al cambio di data da “1900” a “2000”, dove i computer avrebbero potuto interpretare lo “00” del numero “2000” come un ritorno al 1900, mandando in tilt i software, soprattutto quelli dedicati all’elaborazione dati. Questo avrebbe avuto conseguenze enormi su un mondo che aveva appena iniziato un processo di informatizzazione totale. Il Millennium Bug avrebbe potuto scatenare il caos nel traffico aereo a causa del fallimento dei sistemi di comunicazione, oppure causare un malfunzionamento dei sistemi di sicurezza nelle centrali nucleari, dei falsi allarmi nei sistemi di monitoraggio sismico, l’interruzione di infrastrutture energetiche e il crollo delle maggiori borse mondiali, oltre ad impedire alle singole aziende e ai singoli dipendenti di poter accedere a documenti e programmi.

Nonostante alcuni informatici fossero venuti a conoscenza del problema già negli anni ‘60, si pensò che, con il progredire dell’informatica e l’aumento di memoria nei computer, il problema si sarebbe risolto facilmente, ma arrivati nel 1998 il rischio del Millennium Bug ancora tormentava gli addetti ai lavori. A quel punto, governi, istituzioni e aziende diedero il via ad un’imponente campagna di investimenti per cercare di risolvere, o attenuare il più possibile, l’impatto con il nuovo millennio. Globalmente vennero immessi nel mercato dei software circa 300 miliardi di dollari, di cui 100 solo dagli Stati Uniti, con l’obiettivo di rendere i computer “2000-compatibili”. Questa mossa fu interpretata da alcuni come un “escamotage mediatico e propagandistico” per spingere le economie mondiali ad investire nell’industria del software, dove gli Stati Uniti, appena usciti vittoriosi dalla Guerra Fredda, erano i leader indiscussi. 

Grazie ai mass media, e grazie al neonato Internet, l’ansia per il Millennium Bug fece il giro del mondo, alimentando una psicosi generale di stampo millenarista e apocalittico. A livello sociologico, il timore del Millennium Bug fu vissuto come un vero e proprio trauma, segno della preoccupazione per l’arrivo del nuovo millennio e del nuovo secolo, infestato da incertezze. 

Il 1º gennaio 2000 il Baco si rivelò innocuo, salvo pochi e insignificanti disagi risolti in poche ore. Non ci fu nessuna apocalisse, nessuna fine del mondo e nessun tilt generale dei sistemi informatici. Tutto tornò alla normalità. 

Tic Tac… Boom 

Ad oggi, forse più che mai, ci sono due minacce concrete all’esistenza umana: una guerra nucleare su larga scala e l’emergenza climatica. 

Nel 1947, un gruppo di scienziati dell’Università di Chicago ideò un orologio metaforico che indica il pericolo di un’ipotetica fine dell’umanità. La mezzanotte simboleggia la fine del mondo, mentre i minuti precedenti misurano la distanza da tale avvenimento. Al momento, nel 2025 l’orologio ha raggiunto il massimo storico di vicinanza alla mezzanotte: le 23:58:31. Appena 89 secondi ci separano dall’apocalisse. 

Lo spostamento delle lancette viene deciso una volta l’anno da un comitato scientifico, “The Clock Setters”, che analizza questioni come il rischio di un conflitto nucleare, il cambiamento climatico e le tecnologie distruttive. Dal momento che le lancette possono essere spostate anche indietro, segnalando un miglioramento delle condizioni globali, il miglior anno per l’umanità fino ad oggi è stato il 1991, dove dalle 23:50 si passò alle 23:43, con una diminuzione di sette minuti, la riduzione più significativa mai effettuata finora. Infatti, il 1991 fu l’anno della dissoluzione dell’URSS e della firma del trattato di riduzione delle armi strategiche tra gli Stati Uniti e la morente Unione Sovietica.

Dal 1991 ad oggi ci si è solo avvicinati alla mezzanotte, con i Clock Setters che giustificano questo andamento con fattori come l’aumento di paesi dotati di bombe nucleari, i mutamenti climatici del pianeta, la pandemia COVID, l’invasione russa dell’Ucraina, la crescita dei nazionalismi e il disimpegno politico in ognuno di questi temi. 

Ma una guerra nucleare causerebbe davvero la fine dell’umanità? 

Il dibattito tra gli studiosi tende verso il “no”, ma comunque, in caso di uno scontro nucleare su larga scala, il pianeta cadrebbe in uno scenario apocalittico, detto “inverno nucleare”. Durante un inverno nucleare, il fumo della combustione di legno, plastica e petrolio delle città colpite da una bomba atomica causerebbe un calore talmente intenso da restare intrappolato nell’atmosfera e bloccare i raggi solari, portando la temperatura media della Terra a 7 gradi Celsius (dai 15 attuali). Per non parlare delle malattie dovute alla diffusione delle radiazioni, della morte di interi ecosistemi e dell’impossibilità di allevare o coltivare. Questo non causerebbe l’estinzione dell’uomo, ma sicuramente la morte della civiltà moderna, con tragiche conseguenze ambientali, carestie in tutto il mondo, il crollo sociale e il collasso economico, tornando indietro di secoli. 

Al di là di una terza guerra mondiale, anche conflitti nucleari regionali possono avere conseguenze catastrofiche. Uno studio dell'International Physicians for the Prevention of Nuclear War ha dimostrato come anche un ipotetico scontro tra India e Pakistan, con un uso massiccio di armi nucleari, possa provocare un raffreddamento di vaste aree del pianeta, impedendo la coltivazione e facendo arrivare la ricaduta radioattiva -il cosiddetto “fallout”- anche in Nord America e Europa. 

Quindi, l’unico modo che ha l’umanità per scomparire prima della sua scadenza è auto-distruggersi. Che sia per il cambiamento climatico da noi stessi provocato, o per una guerra nucleare, con strumenti da noi creati. 

Per ora, però, tutto a posto. 

Per il fotografo romano Gianfilippo De Rossi tutto ha inizio nel 2014, anno in cui perde il suo  prozio: Gianfranco Torossi, classe 1921.  

È un racconto che parte da semplici scatoloni, dove Gianfilippo decide di raccogliere tutti i negativi, le stampe, le lastre e gli apparecchi fotografici del prozio, pensando che prima o poi ci  avrebbe messo mano, se non altro per vedere di cosa si trattasse.  

Aprendo quel materiale è iniziata la scoperta e lo stupore: Gianfilippo non trova solo le classiche  foto di famiglia, un po’ quelle che tutti conservano, ma immagini legate alla vita e alle vicende di  Gianfranco, come l’adolescenza negli anni ’30, la guerra e gli spostamenti con il suo reggimento  di artiglieria durante la II Guerra Mondiale. E poi l’Italia del boom economico, della borghesia e  

della Democrazia Cristiana… 

L’esperienza pregressa di Gianfilippo e il suo lavoro già avviato come fotografato non potevano  che portarlo all’esplorazione delle migliaia di negativi scattati da Gianfranco, partendo dalla  scansione dai 35mm in bianco nero più datati, fino ad arrivare al materiale degli anni ’90,  ricostruendo un percorso storico e osservando i cambiamenti nelle fotografie nei vari decenni. Un  grande rinvenimento famigliare, ma che racconta tanto anche a noi - nel quale grazie a Gianfilippo  e al suo lavoro tra camera oscura, scansioni e chimici, possiamo immergerci e assaporare la  ormai distante dolce vita borghese italiana. 

Gianfilippo mi racconta Gianfranco. Un fotografo amatore, più appassionato del mezzo  fotografico che non del linguaggio fotografico, che nella vita ha collezionato, comprato e  rivenduto con altri appassionati di fotografia centinaia di apparecchi fotografici dalla fine dell’800  fino a poi agli anni ’50, ’60 e ’70 del ‘900. Il suo amore per la fotografia era evidente, ce lo  racconta il suo archivio, ma Gianfilippo sottolinea il suo interesse, sempre rimasto fortemente  legato al mezzo e alla meccanica di esso. I suoi luoghi prediletti erano il mercato di Porta Portese  - che fino agli anni 2000 era fortemente legato all’antiquariato - e altri mercatini nazionali come il  mercato dell’antiquariato di Arezzo. 

Gianfilippo, invece, si è slegato dalla meccanicità del mezzo fotografico. Mi racconta che della  fotografia ne ha fatto la sua professione, lavorando con varie riviste e testate giornalistiche,  moltissimo nel cinema e nella televisione, sia come fotografo che come operatore di macchina,  dopo relativi studi sulla fotografia, sul linguaggio fotografico e sul reportage. 

Nel curare un archivio come questo, un archivio intimo, famigliare, Gianfilippo ha indossato un po’  i panni di un investigatore - spiando nella vita di suo zio con divertimento, curiosità - e (immagino)  l’emozione di scoprire vite sbiadite catturate proprio dai rullini di Gianfranco. Tuttavia, c’è anche la  responsabilità storica nel cercare le fonti di informazioni, nel localizzare luoghi e ove possibile,  

dare una datazione.  

Gianfilippo continua a scansionare e pulire i negativi dello zio per pubblicare le foto nella pagina  Instagram @archivio_come_eravamo. Mi racconta che sta anche iniziando stampare in camera  oscura alcune delle immagini che più lo hanno colpito per poter lavorare ad una mostra e perché  no? - mi dice - forse in futuro ad un libro.   

La cura dell’archivio - mi spiega Gianfilippo - non ha un obiettivo preciso da portare al pubblico,  ma è più la volontà di creare un linguaggio fotografico attraverso tutte le immagini di Gianfranco,  selezionando e dividendo il materiale per creare una storia visiva, che non sia solo un lavoro  personale, famigliare, ma che racconti come eravamo noi Italiani repubblicani del secondo  novecento.

A questo punto, mi viene spontaneo domandargli come seleziona i numerosi negativi dello zio e  cosa lo porta scegliere una foto piuttosto che un’altra. Gianfilippo mi spiega che esclude tutto ciò  che possa essere troppo personale, compleanni, matrimoni… Cerca nelle immagini di ritrovare  qualcosa di quell’Italia borghese di cui Gianfranco faceva parte e che scattava  inconsapevolmente e che noi ora, a distanza di anni, riguardiamo con nostalgia per qualcosa che  inevitabilmente è perso. Seguendo questa idea - continua Gianfilippo - sceglie magari una foto  dei colleghi al lavoro, scene di vita quotidiana, di shopping o di persone alle fermate degli  autobus; scene delle passeggiate domenicali per il centro di Roma o per i luoghi turistici della  penisola, come una vacanza a Venezia o una settimana bianca in Trentino, o ancora le domeniche  a Piazza San Pietro tra fedeli e cardinali e i mercatini dell’usato della domenica.  Gianfilippo mi rivela che ha anche una selezione di fotografie di nudo ed erotiche che non ha  ancora pubblicato e che raccontano il modo di vivere la sessualità e pudicizia. Noi le attendiamo.  

Come eravamo ce lo raccontano chiaramente le immagini di Gianfranco Torossi e Gianfilippo lo  sottolinea - qualcosa di diverso da ciò che siamo nella nostra contemporaneità. “I luoghi più  familiari rimangono gli stessi da secoli, come i centri delle nostre città, ma è il popolo che vive in  questi spazi che è cambiato e che mi interessa raccontare e spero che questo susciti riflessioni in  chi guarda queste fotografie.” Cosa possiamo imparare dalle vite del passato che ci parlano  ancora, incastrate dentro agli istanti che Gianfranco ha voluto catturare lo decidiamo noi, la  fotografia è il mezzo, che ci riporta ad una storia, quasi cinematografica scandita dal ritmo e dallo  sguardo di Gianfranco.  

Chiedo a Gianfilippo di lasciarci con un’immagine alla quale è particolarmente affezionato, forse  un’impresa ardua tra le tante di cui si è innamorato, alcune di queste sono errori fotografici, o  fotografie che sono state scattate per caso. Tra tutte sceglie un ritratto degli anni ’30 venuto  mosso. Un ritratto di una persona che appare sbiadita e di cui non percepiamo i tratti del viso.  Mi dice che l’ha scelta perché non è un ritratto specifico, ma un ritratto che ci può far immaginare  chi vogliamo, un ritratto che in qualche modo nasconde e rivela Come Eravamo. 

Nel recente brusco mutamento del sistema internazionale, era chiaro che le elezioni presidenziali USA del  2024 avrebbero rappresentato l’ago della bilancia di tutte le maggiori questioni globali. In quei giorni in cui  tutti erano in attesa di sapere chi avrebbe guidato gli Stati Uniti in questa nuova epoca segnata da nuove  guerre, nuovi equilibri e nuove incertezze, sembrava quasi che anche il disordine internazionale si fosse  acquietato per permettere a tutti di ricalibrare le prossime mosse. Da quello spartiacque ne uscì vincitore  Donald Trump, che dal giorno della sua elezione non ha mai smesso di spararne una più grossa dell’altra:  dalla promessa di risolvere in 24 ore una guerra esistenziale come quella tra Ucraina e Russia alla pretesa di  annettere Canada e Groenlandia come se fossero piccole aziende da incorporare. Ma a 5 mesi di distanza  dal suo insediamento, Trump è stato all’altezza delle sue promesse? È riuscito a realizzare il suo progetto? Si  è effettivamente accorto di non essere onnipotente? Insomma, Trump ha fallito? 

« Dazi pesantissimi contro i paesi che ci hanno sfruttato per anni. » 

Al contrario di quanto Trump voglia far credere, la figura del Presidente degli Stati Uniti non ha pieni poteri  e soprattutto non è un autocrate. Infatti, per poter imporre dei dazi contro altre nazioni Trump ha dovuto  ripescare una legge del 1977 (International Emergency Economic Powers Act) con la quale il Congresso  delega temporaneamente al Presidente la possibilità di applicare sanzioni o embarghi per questioni di  sicurezza nazionale – quindi una concessione più che un potere effettivo – ma la legge non fa riferimento a  dazi e per questo Trump è il primo Presidente nella storia ad usare questa legge per imporre tariffe  doganali. Questo è solo uno dei tanti escamotage usati da Trump per aggirare i paletti democratici, un fatto  che smonta la sua narrazione da “Putin della situazione”, rivelando come non abbia i poteri illimitati che  vorrebbe. In più, i dazi sembrano essere sempre di più uno strumento per ottenere delle concessioni in  modo facile, cioè Trump minaccia di imporre dazi per assumere una posizione di superiorità e costringere i  paesi minacciati a stipulare un accordo, cosicché lui possa guadagnare qualcosa che prima non avrebbe  potuto ottenere; un atteggiamento che rientra in quella mentalità di “attacca, attacca, attacca” insegnatagli  dal suo mentore Roy Cohn. Ma il Tribunale Federale per il Commercio Internazionale USA ha emesso una  sentenza che definisce “illegali” molti dei dazi imposti da Trump, mettendo in discussione l’uso improprio di  quella legge del 1977 e definendo quest’azione un abuso di potere. Infatti, di norma, i dazi andrebbero  approvati dal Congresso, ma Trump non l’ha ritenuto necessario in quanto ritiene che le tariffe siano una  questione di sicurezza nazionale e che siano fondamentali per rimediare ad un’emergenza sul piano  commerciale ed economico. Allo stesso tempo, la sentenza ha giudicato insufficiente questa motivazione,  ribadendo come non ci sia una reale ed effettiva minaccia che giustifichi l’impiego di dazi, i quali sono stati  per la maggior parte revocati tranne quelli contro l’Unione Europea, che restano ancora congelati fino al 9  luglio. Questo provvedimento segna la prima, anche se debole, vera e propria battuta d’arresto all’arroganza  trumpiana, costringendo il nuovo presidente a fare effettivamente i conti con gli anticorpi della democrazia. 

« Prima ancora di entrare alla Casa Bianca metterò fine alla terribile guerra tra Russia e Ucraina. » Quando all’ambasciatore russo presso le Nazioni Unite venne chiesto di rispondere alla presunzione del  Presidente Trump di risolvere la guerra in Ucraina ancora prima di entrare nello studio ovale, egli disse che  “la crisi ucraina non può essere risolta in un giorno”, e così è stato. A distanza di mesi dall’insediamento del  tycoon repubblicano, il conflitto russo-ucraino più che arrestarsi si è aggravato: Putin ha intensificato le  operazioni militari con attacchi ancora più sanguinari come la strage di Sumy e la tragedia di Kharkiv; i  colloqui non vanno avanti; il cessate il fuoco si allontana sempre di più e la pace sembra ancora fuori  discussione. Dopo la sua assurda promessa, Trump si è accorto che negoziare con un dittatore criminale è  diverso dal trattare con un imprenditore che chiede percentuali e contratti, ed ora dichiara di non capire  Putin e di “non essere felice di quello che sta facendo”, condannando di fatto le sue azioni. Inoltre, giorni  dopo aver sostenuto che solo lui e Putin avrebbero potuto risolvere la questione, Trump si è esonerato dal  suo incarico di “peace-maker” precisando che l’Ucraina e la Russia debbano sbrigarsela da sole. Dunque,  Trump – probabilmente il fan numero uno di Putin in quanto vorrebbe essere come lui – è stato preso in

giro dal suo stesso idolo; credeva di sedersi al tavolo dei negoziati e porre fine alla guerra come si pone fine  a un litigio tra amici e invece si è ritrovato a non capirci più niente, con appuntamenti ai tavoli di Istanbul  disdetti all’ultimo minuto e dispetti sotto forma di bombe e proiettili che continuano a stroncare vite. 

« Gli Stati Uniti si impadroniranno della Striscia di Gaza. » 

Oltre ad essere stato sbeffeggiato dal suo beniamino Putin, Trump si fa mettere i piedi in testa anche dal suo  cuginetto Netanyahu. Infatti, il premier israeliano, dopo aver accontentato Trump con una tregua di circa 2  mesi – tramite un accordo che in realtà risaliva all’era Biden ma che Trump ha sicuramente accelerato – ha  ripreso a bombardare incessantemente e ancora più ferocemente i civili palestinesi, in quello che è ormai  un innegabile genocidio. In quei 58 giorni il governo israeliano ha rilasciato più di 1.800 ostaggi palestinesi,  cosicché possa bombardarli meglio, senza dover giustificare le loro morti nelle prigioni sul territorio  israeliano ma lasciandoli al loro destino nelle prigioni a cielo aperto di Gaza e Cisgiordania. Come se non  bastasse, in uno dei suoi ennesimi deliri, Trump ha dimostrato ancora una volta di essere il Presidente delle  prime volte, annunciando con un video generato dall’IA il suo progetto inedito di voler porre sotto il  controllo americano la Striscia di Gaza – una soluzione al conflitto israelo-palestinese che nessun Presidente  americano aveva mai concepito prima – con l’obiettivo di trasformarla nella “Riviera del Medio Oriente”,  sottolineando il suo enorme potenziale da resort turistico. Tutto ciò implica ovviamente un ennesimo esodo  palestinese, deportando circa 2 milioni di palestinesi chissà dove. 

« Elon è impazzito » « Il presidente è nei file di Epstein » 

Pochi giorni dopo aver lasciato il suo incarico al DOGE, anche il fedelissimo Elon Musk sembra ormai aver  mollato Trump. L’approvazione del “Big Beautiful Bill” in Senato è il motivo principale della rottura tra i due,  una legge fiscale che prevede profondi tagli alla sanità, ai programmi climatici e all’istruzione,  implementando allo stesso tempo un indebitamento pubblico da massimi storici per la difesa e la lotta  all’immigrazione. Ma a far infuriare il CEO di Tesla e Space X è stato l’azzeramento degli incentivi per le auto  elettriche previsto dalla nuova legge, un provvedimento che ha portato i due a un botta e risposta sui  rispettivi social, Musk su X e Trump su Truth, come due bambini che litigano con in mano strumenti troppo  potenti. Musk invoca l’impeachment per il Presidente e dichiara di star pensando di fondare un nuovo  partito politico, sostenendo che senza i suoi finanziamenti Trump non avrebbe mai vinto le elezioni e  rivelando che il nome del presidente sia nei file di Epstein, il celebre caso di traffico di minorenni che  vedrebbe coinvolti centinaia di politici e celebrità. Dall’altro lato, Trump ammette che i due non avranno più  “una grande relazione” e che “Elon ha dato di matto”. È divorzio tra i due, Musk si trasformerà in un  oppositore? 

« Non li vogliamo, tra di loro ci sono anche terroristi. » 

Trump nel suo secondo mandato ha incrementato ulteriormente le strette sull’immigrazione e, attraverso  espulsioni, incarcerazioni e confinamenti, la nuova amministrazione sta pianificando una deportazione di  massa di tutti gli immigrati irregolari in carceri situate fuori i confini statunitensi, principalmente in  Guatemala, Honduras e Messico, ma che assumono la loro forma più brutale nella mega-prigione di El  Salvador, dove sono stati rinchiusi presunti membri di gang sudamericane che operano negli Stati Uniti. A  questo proposito, nonostante la cacciata degli immigrati illegali non sia stata nemmeno presa in  considerazione dal potere giudiziario in quanto ritenuta legittima, la questione di El Salvador ha suscitato  numerose indignazioni riguardo le condizioni dei prigionieri e il rispetto dei diritti umani, soprattutto  perché, come dichiarato dal giudice capo del Tribunale Distrettuale degli Stati Uniti, più di 100 persone  recluse non hanno avuto la possibilità di contestare le loro deportazioni nonostante siano emerse prove  significative riguardo la loro estraneità a qualunque gang. Per aggirare questi vincoli, Trump ha fatto  nuovamente ricorso a una vecchia legge: The Alien Enemies Act del 1798, che permette al Presidente di  arrestare, immobilizzare, mettere in sicurezza ed espellere qualsiasi soggetto ostile alla nazione, considerato  un “alieno nemico”. Questo statuto fu istituito poco tempo dopo la Guerra d’Indipendenza americana e fu  redatto in vista di un’eventuale guerra con altre nazioni, mentre oggi viene usata per deportare immigrati e 

presunti membri di gang criminali. In più, il bisogno di dover ricorrere a leggi secolari sottolinea  nuovamente come i poteri del Presidente americano siano fortemente limitati, e come Trump stia  incontestabilmente forzando dei provvedimenti estremi. 

La democrazia funziona ancora? 

Quindi, mentre in politica estera tra i dazi e le guerre, tra Putin e Netanyahu, Trump non riesce ad agire  come vorrebbe, in politica interna con vari trucchetti e riesumazioni di leggi è in grado effettivamente di  imporsi. Infatti, con l’attacco alle università, l’utilizzo dello studio ovale come gogna pubblica per i vari  leader mondiali, le epurazioni dei suoi oppositori da ruoli di rilievo e la reintroduzione della pena di morte, il  nuovo Presidente inizia ad assomigliare sempre di più a un autocrate, ancora fortemente limitato ma che  comunque intimorisce. Oltretutto, Trump è caratterizzato da un modo di agire in cui la verità non esiste,  tutto può diventare il contrario di tutto e la sua opinione può cambiare dalla mattina alla sera, diventando  imprevedibile, e ricorda spaventosamente il bipensiero di Orwell, cioè quel meccanismo attuato dalla  dittatura del Grande Fratello per ritenere veri allo stesso tempo un qualsiasi concetto e il suo opposto a  seconda della volontà del Partito, dimenticando all’istante il cambio di opinione. In più, Trump nega  l’evidenza in continuazione, ritenendosi per esempio il “Presidente più ambientalista dai tempi di  Roosevelt”, nonostante abbia abbandonato l’Accordo di Parigi sul clima e abbia stracciato qualsiasi tipo di  contratto e legge che tutelasse l’ambiente, così come in 1984 il Ministero della Pace si occupa di guerra e il  Ministero dell’Amore di tortura. Nonostante sia altamente improbabile l’instaurazione di una dittatura vera  e propria negli Stati Uniti, c’è comunque da valutare con attenzione la vicenda, sperando nel corretto  funzionamento e nella forza dei sistemi democratici americani. 

Sebbene questi 5 mesi siano sembrati 5 anni, Trump ha davanti a sé ancora gran parte del suo mandato,  dunque è difficile stabilire se abbia fallito o meno, soprattutto perché in questi restanti 3 anni e 7 mesi di  presidenza può rimediare alle sconfitte ottenute fino ad ora ed attuare riforme interne ancora più drastiche  nel corso della sua lotta allo “stato profondo”, magari permettendosi di concorrere per un terzo mandato, o  di abolire completamenti i mandati.

È il 1976 quando un giovane biologo evoluzionista di nome Richard Dawkins pubblica la sua opera prima: “Il gene egoista”.

Il saggio espone la teoria che la vera unità della selezione naturale non è né la specie né il gruppo e neppure l'individuo, ma il gene, l'unità dell’ereditarietà. Il gene egoista non è però il motore primo dell’individuo in senso stretto, che ci comanda come faceva Plankton con i robot giganti, ma con egoismo si intende l'effetto dei geni negli individui che li ospitano, volti ad aumentare la probabilità che il gene si replichi e che aumenti la sua frequenza nella popolazione.

Una volta che si arriva al capitolo 11, tuttavia, si rimane un po’ spiazzati quando si legge una parola anomala nel titolo, una parola che non ci si aspetta di trovare in un saggio scientifico di metà anni ’70: “Memes: The New Replicators”.

Il giovane Dawkins parla dei meme come replicatori dell’unica cosa che contraddistingue l’uomo dalle altre specie: la cultura, che nell’uomo esprime la sua massima potenzialità (ironico a dirsi).

«Ora dobbiamo dare un nome al nuovo replicatore […] Mimeme, deriva da una radice greca che sarebbe adatta, ma io preferirei un bisillabo dal suono simile a gene: spero perciò che i miei amici classicisti mi perdoneranno se lo abbrevio in meme.»

I meme che intende Dawkins sono melodie, idee, frasi, che si diffondono nel pool “memico” passando da un cervello all’altro, facendo man mano presa nella testa delle persone, proprio come un parassita culturale che usa la mente come un veicolo di propagazione.

Proprio come i geni, anche i meme competono per la sopravvivenza: solo i più “contagiosi” resistono e si replicano, influenzando le credenze delle persone dopo una spietata gara di viralità. I meme odierni, pur avendo una concezione più goliardica, rispettano a pieno questi “comportamenti” che Dawkins attribuiva ai replicatori culturali con un nome ante litteram, mostrando come l’evoluzione sia inevitabile anche dove non sono implicate combinazioni genetiche.

«Siamo stati costruiti come macchine di geni e coltivati come macchine dei memi» scrive Dawkins a fine capitolo, riferendosi all’indottrinamento e a quegli istinti volti alla sopravvivenza dei geni.

L’uomo, però, ha il potere di ribellarsi, di combattere e liberarsi dalla tirannia dei replicatori egoisti, mostrando un altruismo disinteressato e puro, dimostrando la sua unicità rispetto al mondo animale, che a volte, anche i tempi moderni, ci sembra sempre più simile al nostro.

Sapete cosa accadeva il 22 novembre del 1990 a Londra? Margaret Tatcher, la Iron Lady, si dimetteva dalla carica di Primo Ministro Britannico; decretando la fine dell'era conservatrice e neoliberista che aveva segnato il Regno Unito negli anni 80. Al suo posto, si faceva spazio un desiderio di aria fresca, cambiamento e un po’ di ribellione: nasceva così la “Cool Britannia!” . Un movimento musicale e artistico nato negli anni ‘90 caratterizzato da un grande orgoglio nei confronti della cultura del Regno Unito. Il britpop dei fratelli Gallagher e dei Blur, le Spice Girls, la Britart di Tracey Emin e Daniel Hirst e Union Jack stampati su ogni cosa. Con la crescita economica, l’Inghilterra stava attraversando un vero e proprio periodo di trasformazione della cultura e dell’identità nazionale; passando da austerità e conservatorismo ad euforia e ottimismo collettivi. 

A intaccare l’immagine patinata della Londra dei primi anni ‘90 arriva Danny Boyle, l’esponente anarchico più rilevante del cinema indipendente britannico, con la sua pellicola omonima al romanzo di Irvine Welsh -già cult generazionale- “Trainspotting”. Sia Boyle che Welsh mostrano il lato oscuro, o meglio ignorato, della cultura giovanile degli anni ‘90: la generazione di Renton non ha nulla a che vedere con l’ottimismo delle Spice Girls, anzi, è una generazione disillusa e disperata. 

"Scegliete la vita, scegliete un lavoro, scegliete una carriera, scegliete la famiglia, scegliete un maxitelevisore del cazzo, scegliete lavatrice, macchina, lettore cd e apriscatole elettrici. Scegliete la buona salute, il colesterolo basso e la polizza vita; scegliete mutuo a interessi fissi, scegliete una prima casa, scegliete gli amici. Scegliete una moda casual e le valigie in tinta, scegliete un salotto di tre pezzi a rate e ricopritelo con una stoffa del cazzo, scegliete il fai-da-te e il chiedetevi chi siete la domenica mattina. Scegliete di sedervi sul divano a spappolarvi il cervello e lo spirito con i quiz, mentre vi ingozzate di schifezze da mangiare. Alla fine scegliete di marcire, di tirare le cuoia in uno squallido ospizio, ridotti a motivo di imbarazzo di stronzetti viziati ed egoisti che avete figliato per rimpiazzarvi. Scegliete il futuro, scegliete la vita. Ma perché dovrei fare una cosa cosí? Io ho scelto di non scegliere la vita. Ho scelto qualcos'altro. Le ragioni? Non ci sono ragioni. Chi ha bisogno di ragioni quando ha l'eroina?"

È con questo iconico monologo che l’eroinomane Mark Renton (Ewan McGregor) ci dà il benvenuto nella sua stravagante vita fatta di bevute al pub e piccoli furti commessi insieme ai suoi amici per finanziare la loro “sana e onesta tossicodipendenza”. Siamo nella grigia e malinconica Edimburgo di fine anni ‘80, ma i ritmi della pellicola sono tutt’altro che noiosi: non ci sono scene morte o dialoghi inutili, i personaggi si muovono sullo schermo in modo dinamico -con influenze tarantiniane- e molto spesso correndo (la corsa è un’azione centrale ed emblematica nei film di Boyle), proprio come nei primi minuti del film. Renton e il maldestro Spud scappano dalla polizia con le tasche piene di refurtiva sulle note di Lust for Life di Iggy Pop; questa scena, oltre ad essere diventata un cult per via del monologo, si avvale anche di una perfetta coordinazione tra movimento e suono: ogni passo di Renton corrisponde ad un battito ritmico; in quel momento Mark è più vivo che mai, perchè è meglio non scegliere la vita che viverne una fatta di dogmi e costrutti sociali borghesi. 

La compagnia di eccentrici tossicomani è presentata quasi come un gruppo rock, con Renton nel ruolo di frontman; alla chitarra c’è Sick Boy, donnaiolo ossessionato da Sean Connery e da 007; al basso c’è Spud, goffo e imbranato ma dal cuore gentile; infine, alla batteria c’è un violentissimo ed esaltato Begbie, che al posto dell’eroina usa le risse e il maschilismo tossico per tirare avanti e critica chiunque si rivolga alla Madre Superiora, il fornitore del gruppo, per fuggire da una società che li categorizza già come reietti. Per evadere, si ricorre alla più consumante ma ammaliante delle vie di fuga: l’eroina.

Durante gli anni ‘70 l’epidemia di eroina si stava diffondendo in tutta Europa e di conseguenza, dopo i primi casi di overdose, storie come quella di Christiane F. ne “Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino” sconvolsero il grande pubblico con una rappresentazione cruda e angosciante della vita da junkie; anche Irvine Welsh era scettico all’idea di concedere i diritti cinematografici, proprio perché temeva che l’umorismo e l’eccentricità dello storytelling andassero persi. Boyle però non delude le aspettative, realizzando un film che paradossalmente ci mostra il lato divertente e inebriante della droga, proprio come Welsh la definisce nel libro: “The life-giving and life-taking elixir”. 

Come conferma del suo successo come film generazionale, Trainspotting nel 2004 viene eletto miglior film Scozzese di sempre da un sondaggio pubblico condotto dal “The List”. Ma perchè la Scozia ne è così tanto orgogliosa? Fino ad allora, il pubblico di destinazione dei film ambientati in Scozia era quello Americano, ovviamente per mirare al successo internazionale. Con Trainspotting invece, è tutto diverso, perché rappresenta un ritratto culturale autentico degli Scozzesi: divisi tra una cultura proletaria in declino e il sogno borghese di una vita “normale”. E sì, anche se con questo si intende: 

“È una merda essere scozzesi! Siamo il peggio del peggio, la feccia di questa cazzo di terra, i più disgraziati, miserabili, servili, patetici avanzi che siano mai stati cagati nella civiltà. Ci sono quelli che odiano gli inglesi, io no! Sono solo delle mezze seghe! D'altra parte noi siamo stati colonizzati da mezze seghe, non troviamo neanche una cultura decente da cui farci colonizzare.” .

 Mark Renton in Trainspotting

Lo slang, il dialetto e i riferimenti al mondo del calcio sono ciò che lo rende verosimile per gli Scozzesi. 

L’oscillazione costante tra iper-realismo e sequenze oniriche e psichedeliche (come le crisi di astinenza) lo rende unico nel suo genere, il tutto accompagnato da una colonna sonora che completa al meglio l’estetica del film collocandolo perfettamente nella sua epoca. Le inquadrature dinamiche, i montaggi rapidi e la colonna sonora pulsante contribuiscono a creare un ritmo incalzante che riflette lo stato mentale dei personaggi, mostrando anche la natura imprevedibile e talvolta assurda dei tossicodipendenti. Gli effetti speciali danno allo spettatore l’accesso alla mente e ai pensieri di Renton, mostrandolo anche in tutta la sua vulnerabilità nei momenti di astinenza come la disintossicazione nella sua cameretta d’infanzia, con visioni spaventose e angoscianti. Anche la cromologia ha un ruolo importante nel completare e arricchire la narrazione; due colori in particolare caratterizzano le scene emblematiche del film: il rosso e il verde. Il rosso rappresenta generalmente il pericolo o una situazione che ha il potenziale per diventarlo. Ne sono un esempio la scena in cui Mark conosce Diane, quando visita la Madre Superiora per comprare la roba, o quando sfiora la morte con un’overdose proprio su un tappeto rosso.

Mark e Diane

Mark e la Madre Superiora

Il verde d’altra parte, rappresenta la sobrietà e, di conseguenza, la salute e la stabilità. Quando Mark soffre per la disintossicazione in cameretta, la madre entra da una porta verde, con addosso una camicetta dello stesso colore, portandogli il pranzo: zuppa di piselli.

La madre di Mark che indossa il verde

Mark, nonostante la sua scarsa presenza nella vita familiare, riconosce di essere molto legato alla madre; però, al tempo stesso, vorrebbe non essere lui suo figlio, ma che al suo posto ci fosse qualcun altro capace di renderla fiera.

Renton alla fine sceglie la vita. O almeno così dice. Ma cosa significa davvero “scegliere la vita”? È un atto di redenzione o solo un’altra illusione, un altro compromesso? Dopo lo vediamo camminare verso una nuova esistenza, con la promessa di una normalità che fino a poco prima disprezzava. Eppure, dietro il suo sorriso forzato e il battito martellante di “Born Slippy”, c’è qualcosa che stona. Forse perché sappiamo che Renton non sta realmente scegliendo la vita, ma sta solo scegliendo una nuova dipendenza: il denaro e l’individualismo. Trainspotting non ci offre risposte, non ci dice cosa sia giusto o sbagliato, non punta il dito e non redime nessuno; mostra solo la realtà sporca e contraddittoria della tossicodipendenza, lasciando lo spettatore a trarre le proprie conclusioni. Forse è proprio questo il motivo per cui, a quasi trent’anni dalla sua uscita, il film continua a parlarci con la stessa forza: perché, in un modo o nell’altro, ci costringe a confrontarci con le scelte che facciamo e con le bugie che raccontiamo a noi stessi.

Bon Iver, pseudonimo di Justin Vernon, ha recentemente pubblicato il suo nuovo album, “SABLE, fABLE”, un viaggio tra il passato e il presente dell’artista statunitense. Ma andiamo con ordine. Questo è un lavoro diviso in due sezioni distinte, SABLE e FABLE, con la prima che rappresenta le origini, il passato e le radici folk dell’artista, mentre la seconda è uno sguardo al presente e al futuro della sua produzione musicale. In inglese “SABLE” indica il colore nero, presente nella copertina dell’album, con contorni color salmone (Bon Iver in persona sottolinea che è salmone e non rosa, n.d.r.). Dunque le prime quattro tracce dell’album, che costituiscono “SABLE”, sono la sezione oscura di  questo lavoro, una sezione fatta di sonorità che rimandano addirittura al primo album dell’artista, realizzato in inverno in una baita totalmente isolata, nei boschi del Wisconsin. Il prodotto risultante di quell’esperimento fu l’album di debutto di Bon Iver, “For Emma,  Forever Ago” e i primi brani di questo nuovo disco ricordano molto quelle atmosfere, così scarne, acustiche, malinconiche, accompagnate da testi struggenti e introspettivi, che si fondono alla musica  generando immagini vivide di un paesaggio americano verso il quale proviamo nostalgia pur non essendoci mai stati. 

Tuttavia “SABLE, fABLE” non è solo un tuffo nel passato, ma è la sintesi dell’evoluzione avuta da  Vernon nel corso degli anni, partendo dal primo disco del 2008, giungendo all’ultimo del 2019. Infatti la seconda parte del lavoro, “fABLE”, è la sezione luminosa, nella quale anche gli arrangiamenti sono più ricchi, meno cupi, e in generale tutto l’album si “apre”. C’è più sperimentazione nei singoli brani. Pensiamo a “From” realizzata in collaborazione con Jacob Collier, assoluto genio musicale, e soprattutto Mk.gee, artefice di quel riff di chitarra all’inizio della canzone, dal suono così particolare.  

“fABLE” è tenuto insieme dal filo conduttore dell’amore, nelle sue varie fasi, cha vanno dal primo  incontro (“Everything Is Peaceful Love”), al desiderio irrefrenabile (“Walk Home”), fino alla  maturazione di tale sentimento (“There’s A Rhythmn”). 

Quest’album è un vero e proprio viaggio spirituale e sentimentale, che racconta sicuramente  dell’esperienza di vita di Justin Vernon, ma che diventa ben presto un’esperienza universale, fatta di  rimpianti, tristezza, rimorsi, sensi di colpa, e di quella generale oscurità presente in “SABLE”. Ma  anche caratterizzata da speranza, consapevolezza, amore, che invece sono presenti in “fABLE”.  L’operazione compiuta da Bon Iver è d’esempio per tutti noi, che dovremmo imparare a riconoscere  gli errori commessi, il male compiuto e tutto ciò che ci fa star male, esattamente come ha fatto Vernon  (lui in particolare soffriva d’ansia), per poi accettarlo ed elaborarlo, pronti a vivere nuove esperienze. 

Ricordiamo che il titolo dell’album è “SABLE, fABLE”, e la favola, nonostante presenti quegli  elementi magici e stupendi, non è una fiaba, perché alla fine presenta una morale, un insegnamento,  che consiste dunque nell’accettare il proprio passato e il destino che si prefigura.

Nel vivo periodo della sua attività teatrale, Bergman ricomincia ad orientarsi verso il cinema con la  necessità di riprendere la riflessione religiosa avviata anni prima ne “Il settimo sigillo”. Girato  interamente sull’isola di Faro (luogo che diverrà protagonista anche dei film successivi) e con le  luci naturali dei suoi tramonti, “Come in uno specchio” non solo apre nella filmografia del regista la cosiddetta “Trilogia del silenzio di Dio”, ma anche l’inizio di una rivoluzione nella tecnica,  allontanandosi dall’approccio narrativo e ricercando una maggiore espressione poetica nel  minimalismo di forma. 

Avviandosi nella trasposizione di un disagio intimo e personale, Bergman basa la propria opera  sulla solitudine dell'essere umano dinanzi alla confusione e al caos della vita: questo pessimismo  esistenziale, frutto della schizofrenia di Karin, emerge dapprima attraverso il ritratto della famiglia,  che tenta di celare sotto risate e sorrisi imbarazzati lo stato di decadenza da cui presto sarà divorata,  ricadendo poi sull'intimità di ogni personaggio e smascherando il lezzo che ha ormai consumato il  rapporto amoroso tra Martin e sua moglie, quello di confidenza e fratellanza tra Minus e la sorella, e le più complesse dinamiche che legano l'animo vuoto del padre David con la figlia. L’autore  svedese focalizza la narrazione sulla miseria di questi pochi personaggi facendola orbitare attorno al malessere interiore della ragazza, e sviluppando in seguito una riflessione esente da ogni tipo di  appianamento schematico, al contrario articolata in una complessa rete di rapporti fine all’indagine  di ciascuno dei protagonisti. È dunque Karin il centro indiscusso della storia e la chiave per  comprendere anche il ruolo degli altri personaggi all’interno di questa – sembra addirittura che il  modo in cui tutti dipendono da lei sia trasversale al suo sentirsi frammentata e divisa. La sua  malattia non è solo il semplice pretesto per innescare un conflitto che coinvolge padre, fratello e  marito, bensì un vero e proprio simbolo dell’animo umano logorato e infranto dalla fragilità su cui  pone la sua esistenza. 

<<Siamo così indifesi a volte. Come bambini che si sono perduti in luoghi deserti. Le civette  gridano e fissano con i loro occhi gialli. Senti un fruscio sommesso e un cauto mormorio attorno a  te e un ansimare leggero di umidi musi e poi le zanne dei lupi.>> La depressione della ragazza  viene descritta come un impulso di smarrimento fragile e cagionevole, ma anche contagioso, in  quanto tutti devono confrontarsi con questo, persino l’anima razionale di Martin e quella ormai  colta dell’anziano David. Suscita in loro una reazione a catena: mentre uno si chiude nella cecità  dell’uomo di scienza, fermo alle evidenze empiriche ed estraneo al reale problema di Karin, l’altro  rivela il suo essere spudorato di fronte all’esperienza – la sfrutta. In particolare è il giovane Minus a  venire coinvolto nel vortice di follia di Karin: la sua compassione per la sorella lo coinvolge al  punto da cadere nel caos e abbandonarsi ad una sessualità per lui ancora ignota e temuta, scoppiata  in un incesto. 

Mentre la dimensione di Karin si frammenta tra il reale e l’immaginato, tra la razionalità e gli istinti più inconsci (in questo caso rappresentati da una volontà divina kierkegaardiana che la comanda),  gli altri personaggi sono invece costretti in una sorta di sospensione passiva, una condizione in cui  possono solo leggere nel malessere di lei per scorgere i loro mali. “Come in uno specchio”  (traduzione letterale del titolo svedese) d’altronde non è altro che una didascalia auto esplicativa di  quelle che sono le intenzioni del film e del suo contenuto, della sua dialettica in grado di riflettere  negli spazi, nei suoni, nei tempi e nelle immagini quei ricercati sentimenti che adesso assumono un  ruolo poetico – perseguitano il personaggio così come lo spettatore. 

La casa sull’isola di Faro e le sue pareti marcie, illuminate da deboli spiragli di luce ed ornate da  sole ombre, sembrano affondare tra le scure acque del mar Baltico, così come la mente dei  protagonisti nella loro (e ormai nostra) realtà. Gli attori si muovono rigidamente in un vero e 

proprio teatro di posa en plein air, in spazi che malgrado suggeriscano la loro semplicità con  l’impiego di luci e scenografie naturali, risultano alla fine oppressivi. La cinepresa segue movimenti precisi che scandiscono il ritmo dell’opera e ne esaltano la tensione, talvolta lasciando aria  all’immagine in brevi inquadrature sui paesaggi desolanti, e altre incorniciando i personaggi in  rigide riprese frontali: i protagonisti subiscono una sorte in cui sono disarmati da ogni volontà e  indipendenza, prigionieri dell’isola, costretti a vivere di un’attesa vana e inconsapevole – l’attesa di  un significato. L’impossibilità di non rivedere più in loro stessi il senso e di non riconoscere più  nell’amore, nella passione e nell’ammirazione la causa sui della vita è dovuta alla sincerità con cui  sono costretti ad osservarsi: solo grazie a questa scoprono che ciò che li attrae e li lega non è altro  che l’immoralità dei loro pensieri e il vuoto che li riempie. Il conflitto innescato tra di loro  vicendevolmente non è altro che una guerra interiore protratta fino alla scoperta del proprio male. 

Bergman sembra voler spiegare allo spettatore quanto può essere angoscioso dover ritrovarsi soli ad osservare sempre fuori dalla stessa finestra, in un varco spalancato che al contrario di far sentire più  liberi – incorniciando spazi e paesaggi dove con la vista ci si può perdere – mette a soggezione. E si è immobili a scrutare, avvertendo che qualcosa ormai non così lontano sta per colpire o che tutto ciò che è così bello alla vista non si può possedere, bensì si viene condannati alla staticità rinchiusa tra  

quattro mura. In entrambi i casi si percepisce di essere bloccati, e di come comunque vada si debba  stare fermi e inerti a subire quell’ondata di vento celata dalla finestra; una tempesta così violenta da  abbattere qualsiasi parete e trascinare i corpi via con sé, spogliandoli completamente e, ormai nudi,  umiliandoli di fronte a loro stessi, poiché questi prima di tutti sanno quali verità celavano, che ora  

sull’erba verde paiono sfuggirgli stanche di essere tenute nascoste. 

Se la malattia di Karin è per la sua famiglia in un certo senso contagiosa, allora si può anche dire,  viceversa, che la sua famiglia è complice dell’alienazione che vive la ragazza. La mancanza di punti di riferimento, sia da parte del marito sia dal padre, è la condizione che forse più di tutte favorisce le sue visioni “blasfeme” (oltre ad essere ciò che la avvicina così tanto al fratello Minus, e ciò che  rende entrambi dei personaggi infantili e ancora smarriti di fronte alla vita). Karin distaccandosi  dalla realtà ha smesso di conoscere l’amore, ma nessuno le è stato veramente accanto per  rammentarle cosa l’amore fosse. Abbandonata alle proiezioni del suo subconscio ha dato vita agli  istinti dettati da un Dio privo di affetto e bontà, manifestatosi a lei sotto il segno di ragno-pazzia.  Nell’assecondare le sue sofferenze la ragazza vive una fede contorta, confonde il “bene” e il “male”, o meglio li scopre in quanto uno la conseguenza dell’altro – Dio non si distingue dalle altre ombre  ripugnanti sulle pareti, al contrario pare essere proprio la fonte, la luce che ne proietta le sagome. La relazione tra l’uomo e ciò in cui crede si può dire spaccata dal silenzio che li separa – il silenzio di  un punto di riferimento assente, dello scetticismo di anime marmoree verso la vita – lasciando  spazio all’ambiguità che le visioni di Karin suggeriscono. La divinità di “Come in uno specchio”  sembra addirittura nascere proprio da una necessità portata dal profondo, sospettoso timore di fronte a un pessimismo incurabile, lo stesso che ha costretto secoli interi a tenersi attaccati coi denti a  un’interpretazione religiosa dell’esistenza. 

Bergman racconta la religiosità attribuendole un dualismo: il buio di un credo che nato come  maschera della lussuria può rivelarsi la lussuria stessa, nella sua forma più subdola, oppure la via  per un’elevazione spirituale, tale da permettere all’uomo di coltivare i suoi sentimenti più nobili, la  passione e l’amore, come spiega David nell’ultima e repentina battuta, in risposta al figlio:<<Dio?  Dammi una prova. Non puoi.>> <<Si che posso. Dio è la certezza che l'amore esiste come cosa  concreta in questo mondo di uomini... Ogni genere di amore, il più elevato e il più infimo, il più  oscuro e il più splendido. Ogni specie di amore... Non so se l'amore dimostri l'esistenza di Dio  oppure se l'amore sia Dio stesso... Questo pensiero è il solo conforto alla mia miseria e alla mia  disperazione. Di colpo la miseria è diventata ricchezza e la disperazione speranza. E' come essere  graziati sul punto di morte.>> La visione di Dio come amore viene però affermata con tacita  esitazione, poiché in contraddizione con l’esperienza vissuta dai quattro personaggi: come si può 

vivere in mondo che ha già smesso di credere?

Lo so, anche tu ieri ti stavi insaponando i capelli sotto l’acqua tiepida e ti sei trovato immobilizzato,  godendoti le carezze dell’acqua sulle spalle. Mentre ti stavi lavando canticchiavi la playlist che  avevi preparato prima di entrare in doccia. Poi è partita una canzone: portoghese, malinconica,  sorprendentemente esatta. È “Deslocado”, dei Napa. La canzone, che ha rappresentato il Portogallo  all’Eurovision 2025, invita a porsi una domanda: “dove sono finito?”  

Non è una domanda geografica, e nel caso in cui lo fosse stata ti trovavi in doccia, ma è più  profonda.  

Il brano non parla di solitudine, né di dolore. Parla di spaesamento esistenziale. Di quella  condizione sospesa in cui non si è più ciò che si era, ma non si è ancora diventati ciò che si sarà.  Con voce sottile e cullante, “Deslocado” ci porta in quella zona intermedia che tutti attraversiamo:  quel momento in cui si costruisce, si sbaglia, si cambia pelle e cambiandola ci si trova a metà fra la  nostra versione precedente e quella aggiornata. Così ci ritroviamo ad avere due case, e ti chiedo in  quale delle due sei intero, se hai abbandonato definitivamente quella in cui sei cresciuto e se hai già  trasferito tutto, compreso te stesso, in quella nuova.  

La canzone è lenta, minimale, sussurrata. Ma proprio per questo è pervasiva e penetrante,  giungendo nell’inquietudine gentile di chi non ha ancora capito dove sta andando, ma procede  ugualmente con fervida emozione, malinconica ma eccitata. Il brano non cerca di rassicurare. Non  offre soluzioni. Ma fa una cosa più preziosa: accarezza l’incertezza. Ci strizza l’occhio e si siede a  prendere un caffè con noi, rassicurando e rendendo consapevoli noi stessi, che siamo esseri bipartiti, in  bilico fra il noi di ieri e quello del domani, l’uno morto, l’altro nemmeno ancora in grembo.  La parola “deslocado” in portoghese è polisemica. Significa spostato, fuori asse, dislocato, ma  anche non perfettamente incastrato nel contesto in cui si trova. È un aggettivo, o forse più uno  stato dell’anima.  

Noi tutti siamo “deslocadi”, è una delle condizioni umane. È quello che succede quando si cambia, e  si lascia indietro qualcosa: una lingua, un luogo, un’identità. Ma il cambiamento non è mai netto, ci  si porta dietro tutto. Quindi ho mentito, prima: la parte di noi di ieri non è morta, e quell’altra,  quella non ancora in grembo, in realtà risiede in noi e trova la nascita nel presente. Il bilico è molto  sottile, e questa canzone ci accompagna proprio in quell’incertezza, senza giudicarla, senza  risolverla. E lo fa con un pudore raro.  

Quando si inizia una nuova vita, si cambia città, si prova a reinventarsi. Ci si sente sorgere  nuovamente, ma anche stranamente disallineati. Come se tutto stesse succedendo di nuovo: casa  nuova, amicizie nuove, ambiente nuovo. Lo scarto fra ciò che eri e ciò che sei è impattante. Essere  “deslocado” è lo specchio emotivo di quella distanza. Di quella transizione in cui non si è persi, ma  in metamorfosi.  

Uno degli aspetti più belli del brano è che non c’è un “ritorno a casa”. Non c'è nostalgia facile, né glorificazione delle origini o dell’altrove. C’è, invece, un’identità che si costruisce per strati: ogni  luogo lascia un segno, ogni fase della vita incide.  

I Napa non parlano di un luogo da cui fuggire o a cui tornare. Parlano di un movimento. Di  un'identità che non è data, ma che si crea nel tempo. Che include l’origine, ma anche l’esperienza,  gli sguardi incontrati, i muri toccati. È questa la rivoluzione emotiva della canzone: dire che si può  non sapere esattamente chi si è, eppure sentirsi tali.  

Il videoclip, fatto di scene quotidiane e arricchito con dettagli intimi, amplifica questa sensazione:  non c’è dramma, solo realtà. Non c’è performance, solo vita incerta che si muove, ma che è  fortemente percepita. 

“Deslocado” è una canzone che abita lo spazio del non ancora. È il suono dell’attesa fertile. Di chi  non sa esattamente dove sta andando, ma si sta comunque muovendo. Di chi ha smesso di  appartenere solo a un luogo, a un’identità, a una definizione.  

“Porque eu vim de longe  

Eu vim do meio do mar”.  

“Perché io sono venuto da lontano  

Sono venuto dal centro del mare”. 

Immagina di giocare a God of War III, ma al posto di Ermes, Poseidone e Ade ti ritrovi a dover  predisporre le difese dei dodici apostoli. Non ti sembrerebbe insolito? Un tempo, a quegli stessi dèi  venivano offerti in sacrificio preziosi doni, nei templi dell’antica Grecia brulicanti di fedeli; oggi,  invece, essi sopravvivono in particolar modo nell’arte, nei racconti mitologici e nei media interattivi  più diffusi, dove vengono reinventati come nemici da sconfiggere o guide spirituali di universi  paralleli. Perché questa affascinante religione politeista è passata da essere fede vissuta a “illusione  primitiva”? Alla luce della cultura in cui viviamo, plasmata in gran parte dalle religioni monoteiste,  ci ritroviamo ad affermare con sufficiente convinzione il legame tra dogma/testo sacro e religione. Si ha fede in qualcosa nonostante questa non si veda. Per questo motivo, ci risulta più facile pensare  che un fulmine associato alla rivelazione di Zeus sia, semplicemente, una falsità. Nel suo libro  Teofania, Walter F. Otto spiega invece con estrema forza poetica cosa volesse dire, per i greci,  vivere in un mondo in cui gli dèi si manifestavano nel reale. Il mito non è una finzione – quest’equivalenza è un’idea del tutto moderna –, ma una verità sacra con cui il fedele è in grado di  entrare quotidianamente in contatto. Poeti come Omero ed Esiodo, e tragediografi come Eschilo e  Sofocle, codificarono in versi le storie degli dèi, costruendo narrazioni mitiche che non erano fiabe  per bambini, ma spiegavano i valori di una comunità e le esperienze umane interiori. Insomma, un  linguaggio condiviso per parlare dell’anima così come dell’ordine del cosmo. 

Quando nel 391 d.C. l’imperatore Teodosio proibì i culti pagani tradizionali, chiudendo templi e  santuari, l’antica religione di lì a poco si estinse. Gli dèi olimpici vennero universalmente screditati,  al punto che i poeti cristiani potevano ormai citarli senza timore, sapendo che nessuno li prendeva  più sul serio. Eppure non scomparvero: nel Rinascimento ci fu una grande riscoperta dell’antichità  classica, che gli umanisti vedevano come simbolo di splendore culturale. Ma proprio come si  domanda Otto nel suo libro, “non dobbiamo piuttosto ammettere a noi stessi che quelle opere  immortali non sarebbero mai divenute ciò che sono senza gli dèi, e più precisamente senza quegli  dèi greci che sembrano non aver più nulla da dirci? Non fu proprio il loro spirito, e nessun altro,  ad aver destato le forze creative i cui frutti, ancora dopo millenni, elevano il cuore e sono in grado  di produrre devozione?” 

Declassare a “semplice mito” (nell’accezione di “falsità”) ciò che prima era fede comporta il non  prendere più sul serio quei racconti, considerandoli intrattenimento, e non vedere più in loro quei  profondi significati spirituali di cui si facevano portatori. Se non interpretiamo quei miti come  strumenti di comprensione di noi stessi e del mondo, perdiamo l’opportunità di imparare da essi.  Questi insegnamenti non sono presenti solo nell’arte e nella natura, ma nelle stesse gesta umane; un  atto di giustizia autentica, un’accoglienza generosa dello straniero, un consiglio sapiente: per i greci,  tutto questo era teofania, ossia manifestazione del dio. Quella degli dèi greci è una realtà in atto,  non una realtà rivelata e mai più ripetuta.  

Quando oggi parliamo di quei miti come “finzioni”, dimentichiamo che per secoli sono stati  rivelazioni dell’equilibrio tra umano e divino. E nel momento in cui abbiamo trasformato quella  teofania in “mitologia”, abbiamo anche cambiato il nostro modo di stare al mondo. Recuperare quel  tipo di spiritualità – che pur sempre continua ad esercitare su di noi un certo fascino – può essere  utile a ricordarci che un altro modo di esperire il mondo è possibile. Quando una melodia ci  commuove profondamente, è come se una Musa ci stesse sussurrando che c’è qualcosa di più alto  dell’utile immediato. È in questo senso che l’antica religione classica continua a parlarci, perché i valori di cui si faceva portatrice non sono affatto svaniti nel mondo. Le divinità permangono come  archetipi vivi nella nostra psiche, anche se ci dimentichiamo di chiamarli con i loro veri nomi e  possono, ieri come oggi, dare un senso più alto alle nostre vite. 

Più un individuo è cosciente della sua natura più questa consapevolezza lo addolora. E’ questo il fine dello yoga: condurre l’individuo ad uno stato di veglia, di attivazione, in cui prendere coscienza di sé e delle proprie validità.

Ma cos’è in effetti lo yoga? Non si parla di una disciplina al pari delle altre forme di attività fisica, ma di una scienza antica, di un vero e proprio metodo per indagare la propria identità, un processo che costringe a prendere contezza di quel che si è, di quel che si deve in definitiva diventare. Per ora diremo che il significato del termine yoga è upaya, il cammino da seguire per raggiungere qualcosa, e quel qualcosa è l’Atman, il Sè Universale, inteso come la volontà che anima ogni essere vivente, e a cui si può arrivare non con la sola conoscenza razionale, ma mediante un perfetto equilibrio tra mente e organi di senso: lo yoga è allora il mezzo per comprendere la nostra vera natura, il nostro dharma, guardando dall’esterno la nostra vita ed elevandoci a giudici di essa.

Alla base della pratica è il tristasana ( tri ‘tre’ e stasana ‘risiedere’) che porta l'individuo a confrontarsi con sé stesso, ad entrare in contatto con l’io, la vera identità che resta nascosta dietro la veste del corpo. Il tristasana si compone di respiro (pranayama), sguardo (drishti) e chiusure energetiche (bandha). 

Il pranayama è un respiro profondo e sonoro, che evita la dispersione di calore e in questo modo riscalda il sangue e lo rende più fluido, liberando le articolazioni e aumentando dunque la portata di ossigeno. Il respiro sonoro ha effetti positivi sul sistema nervoso ed endocrino: stimola l'attivazione del sistema parasimpatico, calmante, che bilanciato all'azione del sistema simpatico, il quale risponde invece alle situazioni di emergenza, porta ad uno stato di accoglienza, di attivazione di fronte ai fattori che provengono dal mondo esterno. Il nostro sistema nervoso impara allora a mantenere la calma anche in condizioni di iperattivazione fisica. Lo yoga attiva anche il metabolismo ghiandolare e concorre al bilanciamento della produzione di ormoni, come il cortisolo. Il respiro consente infine di portare l'udito dentro, di assumere il pieno controllo della propria mente, annullando ogni altra percezione al fine di concentrarsi sulla sola indagine interiore.

Il drishti fissa lo sguardo non su un punto preciso nello spazio, ma sul momento presente, evita che i sensi si attacchino alle cose contingenti e si perdano nelle vane spiegazioni del divenire. 

I bandha sono infine le chiusure energetiche, che consentono di bloccare il prana e rendere stabile il corpo durante l’intero corso della pratica. Servono a risvegliare l’energia cosmica, che si pensa risieda come un serpente attorcigliata in fondo alla nostra spina dorsale.

Il vinyasa, che è alla base della pratica, nasce dunque dalla coordinazione tra respiro e singolo movimento. Compete sulla parte limbica del cervello deputata alla produzione di ormoni (ossitocina, dopamina, serotonina), ed aiuta ad elaborare un modo diverso di rapportarsi emotivamente con l'esterno. 

Il tristasana ha come fine il pratyahara, il ‘ritiro della mente dagli oggetti dei sensi’: insegna come controllare la respirazione e quindi la mente per liberarla dalla schiavitù del desiderio. esso non va inteso come un completo annullamento del mondo fuori, ma come un modo nuovo di rapportarsi ad esso: vivere le stesse cose ma in maniera diversa. Anche Seneca reputava del saggio - il quale viveva un’esistenza piena e inattaccabile quasi pari ad un dio - la capacità di relativizzare cose e persone, dando il giusto peso ad ogni accadimento e non lasciandosi abbattere da vizi e timori inutili. “Colui che ritira i suoi sensi dagli oggetti della percezione, proprio come una tartaruga ritira le sue membra nel suo guscio, è stabile nella saggezza costante.” si legge nella Bhagavad Gita.

Yoga è definita dal maestro Pattabhi Jois come Nishkarma Karma (nish- ‘senza’, -karma ‘desiderio’ e karma ‘azione’) ad indicare come l’agire di ognuno sia motivato dal desiderio che è però, in un primo momento, causa di malessere. Il fine ultimo dello yoga è l’azione compiuta senza che se ne desiderino i frutti, è non attaccamento al risultato, adempiere ai propri compiti senza desiderare una ricompensa personale ma offrendo i propri frutti all’altro: compiere le azioni con la mente rivolta al risultato infatti espande l’ego e lo incatena alle idee di ‘io’ e ‘mio’. “Hai il controllo sull'attività che svolgi, mai sul frutto delle tue azioni. Non considerarti il creatore dei frutti delle tue attività, né attaccarti all'inazione.” Lo yoga ci insegna quanto valore abbia allentare la presa e abbandonarsi al fluire del mondo che cambia. Viviamo in una società del risparmio in cui ci è richiesto di correre alla ricerca di un’occupazione perché neanche un momento del nostro tempo scivoli via inutilizzato. Dovremmo imparare a respirare, prendere la vita a pieni polmoni. Oggi invece ci viene insegnato a boccheggiare per sopravvivere, immersi fino al collo nel fiume frenetico delle nostre esistenze, a bere a piccoli sorsi dalle sue acque: siamo tutti vicini nella disperata ricerca di aria, agitando le braccia per arrivare in fretta all’altra riva prima che l’onda ci allontani sempre di più da essa. Siamo in lotta costante con un tempo che cerchiamo di aggiogare come una bestia, per timore che possa liberarsi e sfuriare contro i suoi padroni mortali la sua forza incessante. Andiamo sempre di corsa, mossi da una fretta che ci morde le caviglie, e così non viviamo mai nel presente ma speriamo di vivere. Riempiamo le nostre esistenze fino all’orlo pensando che solo così potremo dirci soddisfatti di aver vissuto: quando, guardando indietro, vedremo che nessun momento è stato sprecato. Questo è il fine dello yoga: concedersi la possibilità di sbagliare, ravvedersi e ricominciare. E’ una disciplina che impone il mettersi a confronto con sé stessi e individuare quel che è opportuno cambiare. Lo yoga a lungo termine insegna a lasciarsi accadere la vita, piuttosto che annaspare dietro di essa pensando di non averne abbastanza: rallentare fin quasi a fermarsi per considerare tutto quel con cui il mondo può ancora meravigliarci. Dovremmo allora smetterla di boccheggiare e imparare invece a respirare.

Nel 1927, Fritz Lang concepì un futuro in cui il progresso industriale aveva generato una città verticale: in alto si trovava l'élite, mentre in basso gli operai venivano ridotti a ingranaggi viventi di una gigantesca macchina. Questa città si chiamava Metropolis e, a quasi un secolo di distanza, continua a riflettere la nostra realtà attuale. L'intelligenza artificiale ha sostituito il vapore e l'acciaio, ma la logica che la guida rimane invariata: pochi in cima esercitano il controllo, mentre la massa, spesso ignara, lavora e produce dati per alimentare sistemi di cui ignora il funzionamento. I nuovi padroni di Metropolis sono le grandi aziende tecnologiche, invisibili ma onnipotenti, in grado di mappare i nostri desideri, prevedere le nostre azioni e automatizzare ogni aspetto della vita quotidiana. L’AI rappresenta il motore della società contemporanea. È invisibile e silenziosa, ma pervade ogni aspetto della nostra esistenza. Determina chi ottiene un mutuo, chi viene assunto, chi è sotto sorveglianza e chi diventa un obiettivo pubblicitario. In cambio offre efficienza, comodità e progresso. Ma a quale costo? Come nel mondo di Lang, il funzionamento di questa macchina richiede un sacrificio. Oggi il concetto di sacrificio non è più necessariamente fisico, almeno non in ogni circostanza. Si manifesta attraverso la sorveglianza, l'alienazione e la perdita di controllo sulle proprie scelte. Esiste un proletariato digitale composto da lavoratori della gig economy, moderatori di contenuti che si confrontano quotidianamente con immagini traumatiche, e click worker che addestrano algoritmi guadagnando pochi centesimi. Inoltre, emergono nuove forme di lavoro invisibile: ogni nostro clic, ogni preferenza e ogni movimento nel mondo fisico e digitale alimentano l'ossessione per i dati delle macchine. Siamo diventati sensori involontari di un sistema che trae profitto dalla nostra esistenza. L'intelligenza artificiale viene presentata come uno strumento neutrale, ma in realtà non lo è. È progettata, addestrata e utilizzata per servire gli interessi economici del capitalismo tecnologico. Come il robot di Metropolis, che assume l'aspetto della donna amata da Freder per ingannare le masse, anche l'AI indossa una maschera rassicurante. Promette obiettività, ma in effetti riflette le disuguaglianze di coloro che l'hanno creata. Chi gestisce questi sistemi non è vincolato a un potere democratico, ma risponde unicamente alle richieste del mercato. In "Metropolis", Freder, il figlio del padrone, scende tra i lavoratori e scopre la verità. Diventa il cuore, fungendo da mediatore tra la testa (i padroni) e le mani (i lavoratori), cercando una terza via. Oggi ci si può chiedere: chi è Freder nel nostro tempo? Esiste qualcuno nell'élite tecnologica disposto a modificare il corso delle cose? Alcuni ci provano: ricercatori espulsi dalle aziende per aver sollevato interrogativi etici, attivisti che denunciano l'abuso dei dati e movimenti che chiedono un uso equo e trasparente della tecnologia. Tuttavia, queste sono voci isolate, spesso ignorate o derise da un sistema che corre troppo veloce per fermarsi a riflettere. Il capitalismo tecnologico ha abbracciato la religione dell'intelligenza artificiale. Le macchine pensanti sono diventate nuove divinità. Si crede che possano risolvere qualsiasi problema: dalla malattia al cambiamento climatico, dalla giustizia alla povertà. Ma dietro questo culto si cela una resa della politica. Se la macchina è neutra, non c'è motivo di discuterne. Se l'intelligenza artificiale è inevitabile, non c'è necessità di governarla. Tuttavia, la tecnologia non è mai neutra. È sempre intrisa di politica. È sempre progettata in un certo modo, da determinate persone, con specifici obiettivi. La Metropolis del film era un luogo progredito, tecnologico e moderno, ma costruito sulla sofferenza. Oggi rischiamo di ripetere lo stesso errore. Siamo immersi in innovazioni che promettono un avvenire migliore ma che, nel frattempo, aggravano la situazione presente per molte persone. I lavoratori sono ridotti a semplici numeri, le comunità sono vigilate, e le disuguaglianze aumentano. L'automazione è presentata come un'opportunità di liberazione, ma spesso si traduce in controllo.

L'ottimizzazione viene erroneamente interpretata come giustizia, e l'efficienza come bene comune. Tuttavia, il valore di una società giusta non si misura in termini di rapidità. Il pericolo che affrontiamo non è solo tecnico, ma anche culturale. Se ci affidiamo all'Intelligenza Artificiale per giudicare, valutare e decidere, rischiamo di perdere noi stessi, la nostra capacità di scegliere, di commettere errori e di cambiare idea. L'umanità non può essere ridotta a un semplice modello predittivo, eppure, giorno dopo giorno, questo accade in silenzio. Alla fine di Metropolis, Freder riesce a far stringere la mano tra suo padre e il rappresentante dei lavoratori, un gesto simbolico e quasi ingenuo nella sua speranza. Oggi, più che mai, abbiamo bisogno di quel gesto. Necessitiamo di un cuore: non di un algoritmo, non di profitto, ma di una coscienza collettiva in grado di bilanciare efficienza e giustizia, potere e dignità.È necessaria una nuova forma di contratto sociale per la tecnologia, un’alleanza tra cittadini, ricercatori, governi e comunità. È fondamentale sviluppare una maggiore consapevolezza. Stiamo infatti costruendo una nuova Metropoli, composta da codice, reti neurali e sensori. Tuttavia, abbiamo ancora la possibilità di decidere se sarà una città meccanica o una città vivente. Il futuro non è già stabilito nei circuiti dell'intelligenza artificiale, ma dipende dalle scelte di coloro che oggi hanno il coraggio di guardare oltre le luci della città e scoprire ciò che si cela nelle sue fondamenta.

Nel 1969, migliaia di giovani si radunarono a Bethel, New York, per partecipare a un festival che sarebbe poi diventato un simbolo di pace e libertà per gli anni ’60. Il festival fu ideato da Michael Lang e Artie Kornfeld, che inizialmente avevano come obiettivo quello di promuovere il loro studio di registrazione, ignari dell’importanza che avrebbe avuto l’evento. L’importanza di Woodstock si percepisce fin dall’intervento di Swami Satchidananda, che si occupò del discorso di apertura del festival. Swami era un insegnante di yoga e filosofia orientale. Il suo intervento durò pochi minuti, ma fu fondamentale per instaurare quel senso di pace e serenità che pervase i tre giorni successivi. Una delle sue citazioni più importanti è: “L’umanità è una sola famiglia. Oggi, voi dimostrate che l’umanità può vivere insieme in pace e armonia.”  

Durante le tre giornate del festival (15-16-17 agosto), il pubblico assistette alle performance di colossi della musica mondiale come Jimi Hendrix, Santana, Richie Havens e tanti altri. A Woodstack, le star si sentirono libere di esprimere la loro vera identita’ artistica, ridefinendo il concetto di musica dominante fino ad allora. Inizialmente, la stima era di 50.000 partecipanti, ma l’afflusso di persone superò le aspettative, con un picco di oltre 400.000 presenze. Queste tre giornate sono state definite “tre giornate di pace”, poiché segnarono grandi cambiamenti storici. Innanzitutto, si percepì un maggiore senso di libertà: i giovani esprimevano la loro indole e la loro libertà in maniera più naturale, senza porsi limiti.  Un importante cambiamento si riscontrò anche nella moda: nacque il cosiddetto stile “hippie”, che  per i giovani aveva un valore simbolico. Ad esempio, i jeans strappati e le giacche militari  rappresentavano un rifiuto dell’ordine e della guerra, mentre indossare sandali o camminare a  piedi nudi simboleggiava un ritorno alla natura e un rifiuto al consumismo.  

Woodstock è una pagina di storia importante da ricordare: ha rivoluzionato molti concetti dando spazio a quello cardine del festival, ossia la libertà. Come disse Joe Cocker: “Non so cosa sia successo a Woodstock. Ero lì, ho suonato. Non ero davvero consapevole di quanto fosse importante”. Woodstock, è stato una scoperta per tutti, anche per gli stessi artisti.

Ci troviamo nel pleistocene inferiore, quando i primi Homo habilis, nostri lontani antenati, creano i primi  strumenti in pietra: chopper, punte, raschiatoi, martelli. Per la prima volta nella storia dell’uomo, e forse  della natura stessa, un animale demanda volontariamente e specificatamente a un ente esterno a lui un  compito, che giova esclusivamente a lui stesso e per il quale egli riduce sensibilmente la sua  responsabilità attiva, e si colloca al ruolo di supervisionatore.  

E così abbiamo smesso di trasportare carichi pesanti grazie alla ruota, che agevola il movimento,  abbiamo smesso di incidere a fatica su pietre e argilla, perché abbiamo inventato prima il papiro e poi la  carta, abbiamo smesso di nuotare per i brevi tratti che ci sono concessi dalla nostra naturale  conformazione fisica perché abbiamo creato delle rudimentali zattere, ed infine abbiamo smesso di usare  il nostro corpo per produrre energia quando siamo riusciti ad imbrigliare quella presente nella natura,  attraverso meraviglie ingegneristiche come il mulino ad acqua e il motore a vapore.    

Ciò che accumuna tutte queste invenzioni, è il cedere il nostro compito ad un altro soggetto, che  coscientemente, come un mulo da soma, o incoscientemente, lo compie per noi, e ci permette di astrarci  dall’incarico diretto e di posizionarci come regolatori, amministratori, organizzatori, ma mai esecutori  diretti.  

Fino a quando però, questo spostamento di fatica è stato limitato, dalla tecnologia, al mero campo fisico,  ci siamo illusi di essere padroni della tecnologia stessa e di esserne coscienti e conoscenti, di poterla  arrestare a nostro piacimento ed esserne comunque autosufficienti senza essa. Potremmo comunque, o  almeno crediamo, sussistere raccogliendo a mano i frutti dagli alberi o mungendo a mano le mucche. La  guida ci è però sfuggita, quando abbiamo demandato ad un oggetto di "pensare" per noi.    

Il computer infatti, noto più specificatamente come calcolatore negli ambienti accademici, è il primo  oggetto a cui noi abbiamo scaricato il compito di pensare, perché, come tutti gli oggetti, migliore di noi  nella sopportazione della fatica. Un computer non si annoia, non pensa ad altro mentre in passato  eseguiva qualche migliaio, oggi qualche miliardo, domani non sappiamo nemmeno quale ordine di  grandezza, di calcoli. Ma possiamo seriamente credere che la matematica, il nostro linguaggio universale più completo e con il quale oggi descriviamo la maggioranza delle cose che ci circondando e dei nostri  pensieri più complessi, possa sostituire il nostro di pensiero, nelle modalità, approcci e risultati?    

Ci troviamo circa 2.6 milioni di anni dopo l’invenzione dei primi strumenti in pietra, nel 1852, quando uno  studente di matematica, Francis Guthrie, elabora una congettura: "Bastano quattro colori per colorare una cartina geografica in modo tale che nessuna regione abbia lo stesso colore di una regione adiacente".  Affinché una congettura, che potremmo descrivere in termini non scientifici come un’idea di cui abbiamo  una intuizione, diventi un teorema, ha bisogno di una rigorosa dimostrazione matematica.  È molto semplice dimostrare, per confutazione, che questo teorema risulta falso per tre colori, e che  quindi non siamo in grado di produrre una cartina in cui le regioni confinanti abbiano tutti colori diversi con solo tre a disposizione, ed è, seppur più arduo, comunque umanamente fattibile, dimostrare che cinque  colori sono sovrabbondanti, ovvero riusciamo a produrre la cartina desiderata, ma non siamo soddisfatti  del risultato, come spesso accade nella scienza , e vogliamo capire se quattro sono sufficienti.  Ebbene, questo è il primo teorema della storia in cui, sebbene l’idea sia umana, la dimostrazione è a  livello pratico del Computer, che nel 1977 ci restituisce una risposta affermativa alla nostra domanda. E  così, per la prima volta, abbiamo delegato ad un oggetto il compito di pensare per noi, di provare a  velocità che per noi sono inimmaginabili a calcolare, iterare e colorare per noi le mappe. Da qui, la strada  per i computer sarà tutta in discesa, sebbene ancora non abbiamo riscontrato una vera ideazione, bensì solo una imitazione del nostro approccio alla matematica, ma per noi?  

Nonostante il livello tecnologico sia esploso nel corso del ’900, portandoci a livelli di ricerca che ci fanno  sognare sempre più lucidamente di potere agguantare e fare nostro lo spazio che ci circonda, ossessione che abbiamo sempre avuto, questo è il primo caso in cui l’uomo, essere a cui la natura ha pratica  concesso solo la facoltà di pensare, ha creato un oggetto che non comprende. 

Sebbene infatti, non ci sia totalmente chiara, se non addirittura contraddittoria per la nostra natura  apparentemente basata sul principio totalmente deterministico causa-effetto, la meccanica quantistica, di  cui Einstein rifiutava il carattere probabilistico e non deterministico, e di cui Feyman affermava che  nessuno aveva reale comprensione, essa rimane una nostra approssimazione della realtà, una storia di  cui cerchiamo di scoprire sempre di più ma di cui non siamo chiaramente gli scrittori.    

L’intelligenza artificiale invece, è una nostra creazione, che affonda le sue radici nella conferenza di  Dartmouth del 1956, la quale afferma, proprio in prima pagina, che "Lo studio procederà sulla base della  congettura per cui, in linea di principio, ogni aspetto dell’apprendimento o una qualsiasi altra caratteristica dell’intelligenza possano essere descritte così precisamente da poter costruire una macchina che le  simuli". Da questo intento, si evince chiaramente la volontà di scaricare alla macchina la responsabilità e  soprattutto la fatica legata al pensiero, ma nel processo per raggiungere questo obiettivo, ci è sfuggito il  controllo, la padronanza della macchina.  

È infatti ormai noto, come nel Deep Learning, tecnica che simula sostanzialmente il funzionamento del  nostro cervello, a causa dell’altro numero di parametri, che simulano i nostri neuroni, il ragionamento sia  inscatolato in complessi calcoli e regole di inferenza a noi nascoste da diversi livelli, e che restituiscono  un risultato, di cui noi non abbiamo contezza del ragionamento che vi si nasconde dietro. Questo ci  terrorizza, e ci rende sostanzialmente futili, privati dell’unica capacità che ci differenziava e collocava in  una posizione di dominanza rispetto all’oggetto, che non aveva contezza del proprio compito: un martello  non sa perché schiaccia i chiodi; una rete di Deep Learning, per quanto ne comprendiamo, ci sembra che sappia perché svolge quei calcoli. E questo ci pone genuinamente in una condizione di pericolosa e  spaventosa sostituibilità.  

Come diceva Heidegger nel suo saggio ’La questione della tecnica", la tecnica stessa è cieca, non si  interroga sul fine, occulta il pensiero sull’essere e si impone come unica forma di verità, pertanto è cieca  perché ci accieca, ci impedisce di interrogarci su altri modi di essere.  

Questo non è ovviamente un manifesto luddista, ma una riflessione sulla nostra tendenza al relegare la  fatica ad altri enti, e soprattutto un invito al pensiero sul nostro rapporto con gli oggetti a cui abbiamo  demandato il nostro vivere. Come probabilmente è sempre stato, la paura dell’incompreso è una nostra  caratteristica atavica, che affonda le sue radici in tecniche evolutive che ci hanno permesso di arrivare sin qui, ed è giusto che ci accenda una spia riguardo questa potente tecnologia che si sta insinuando a  velocità sempre più esponenziale nelle nostre vite; l’importante però, è che questa spia ci accompagni ad  una riflessione critica riguardo gli strumenti che decidiamo di operare ed a cui decidiamo di affidarci,  senza chiuderci a riccio al progresso, ma neanche abbracciandolo ad occhi chiusi solo perché ci  semplifica la vita.  

L’intelligenza artificiale deve quindi, farci paura, come ci faceva paura il fuoco e come tutte le cose a noi  ignote, fino a quando non ne saremo padroni, o almeno fino a quando non avremo deciso se vogliamo  realmente governare tutti i processi che si svolgono intorno e per i nostri scopi, se la nostra ambizione  alla comprensione del tutto voglia essere attiva, o vogliamo semplicemente leggere una storia che  qualcos’altro potrebbe scrivere per noi.

In Afghanistan le donne sono private di ogni diritto. Milioni di attiviste in tutto il mondo lo definiscono apartheid di genere.

“Apartheid” è una parola in lingua afrikaans che significa “partizione”, “separazione”, ci si separa dagli affetti, da ciò che fa stare bene e ciò che fa stare male, e si va incontro a un cambiamento. Si tratta di dividere qualcosa che è unito, significa ammettere che ciò che hai diviso consiste in due parti in cui una vince sull’altra, in cui una è migliore e l’altra vale meno. Separarsi contro il proprio volere. Quando sentiamo questa parola, pensiamo al sistema di segregazione razziale perpetuato fino all’inizio degli anni Novanta in Sudafrica: una minoranza bianca si è autodefinita superiore su una maggioranza nera, e l’ha dominata. Oggi milioni di attiviste donne in tutto il mondo, come Narges Mohammadi (premio Nobel per la pace e attualmente nel carcere di Evin per “opposizione al governo”) sostengono che quello che sta avvenendo in Afghanistan e in Iran sia una vera e propria apartheid di genere. Metra Meran, attivista in esilio negli Stati Uniti dal 2021, afferma che il reato di apartheid di genere sarebbe l’unico reato capace di riconoscere la natura istituzionale degli abusi dei talebani. A questo proposito diverse associazioni umanitarie, come Amnesty International, si stanno impegnando per far sì che la violenza strutturale organizzata dai governi finisca e che l’apartheid di genere venga considerato un crimine internazionale. Il governo dei talebani non è riconosciuto a livello internazionale, ma molti altri Stati intrattengono rapporti con esso. Una parte della diplomazia sta provando a portare il caso afghano davanti la Corte penale internazionale per dimostrare come le leggi varate violino tutti e trenta gli articoli della Dichiarazione universale dei diritti umani; al contempo, altre milioni di attiviste provano a istituire il reato di apartheid di genere, perché ad oggi quello che sta succedendo in Afghanistan, così come in Iran, non è legalmente punibile. 

A sostegno di questa causa è fondamentale il ricorso costante ad un dialogo interculturale. Combattere l'islamofobia, gli stereotipi e ogni forma di discriminazione e pregiudizio legata ad essa. La violenza di genere e la discriminazione non sono intrinseche a nessuna religione o cultura, ma sono il risultato di strutture di poteri patriarcali che si manifestano in contesti diversi e che devono essere smantellati attraverso un'azione collettiva e globale, tramite la promozione del confronto tra etnie, religioni, realtà diverse. La lotta per l'uguaglianza di genere nel mondo islamico, e nel mondo in generale, necessita di un approccio femminista che vada oltre le dicotomie semplicistiche e abbracci la complessità delle esperienze umane. Per questo, il femminismo transnazionale e intersezionale è la via per la costruzione di un futuro più giusto ed equo per tutte le soggettività. Le reti internazionali di supporto e di scambio di risorse amplificano l'impatto delle lotte locali e promuovono un’azione globale per l’uguaglianza di genere, rafforzando l’impegno collettivo per i diritti delle donne in tutto il mondo. Il femminismo oggi deve essere in grado di farsi movimento policentrico e interrelato, superando definitivamente quell’impianto binario e separatista del pensiero e della conoscenza, che ha costruito gerarchie improprie. Deve posizionarsi saldamente nell'intreccio tra le tante differenze che ci attraversano: genere, orientamento sessuale, classe, cultura, colore, etnia, religione, età. Un femminismo che aspira a un cambiamento radicale deve tenere insieme nuove forme di autocoscienza, un lavoro politico sul sé di ciascuna e quello sulla realtà che vogliamo radicalmente cambiare. Deve ribadire il valore delle differenze e, nello stesso tempo, riconoscere l’uguaglianza come ineliminabile categoria interpretativa della dimensione umana a garanzia di una pratica di interconnessione e solidarietà tra soggetti differenti. La lotta per i diritti delle donne è una lotta universale per la giustizia sociale e per un futuro più equo e inclusivo per tutt*. 

In Italia, ogni volta che esce un nuovo film o una nuova serie, è facile sentire una frase che ormai suona familiare: “Ancora loro?”. Gli stessi volti, gli stessi nomi, gli stessi protagonisti. Alcuni spettatori lo notano con un sorriso, altri con fastidio crescente. Ultimamente va di moda il termine “circolino”, una sorta di cerchia ristretta di attori e attrici che si passano i ruoli principali come se fossero fiches su un tavolo da gioco. 

Non è una novità. Ogni paese ha i suoi “volti di punta”, gli attori su cui l’industria scommette perché garantiscono incassi, visibilità e una certa sicurezza artistica. Ma in Italia, la sensazione diusa è che la rotazione sia davvero minima, e che il rinnovamento — quello vero, quello che spalanca le porte ai talenti emergenti — arrivi col contagocce. 

Non è questione di bravura. Molti degli attori più ricorrenti sono professionisti validi, carismatici, capaci. Ma quando le stesse persone interpretano ruoli simili in storie simili, film dopo film, ci si chiede se la scelta del cast sia ancora un atto creativo oppure un’equazione: popolarità + algoritmo + co-produzioni = incasso assicurato. 

Il paradosso è che il cinema, per sua natura, dovrebbe essere spazio di esplorazione, metamorfosi, rischio. Il volto nuovo che nessuno conosce può rivelarsi la chiave per far vibrare una storia in modo inaspettato. Ma quanto spazio ha oggi quel volto nuovo? 

Nel Regno Unito, ad esempio, il panorama attoriale è stratificato e in continuo rinnovamento. Ogni anno emergono nuovi nomi, spesso provenienti dal teatro o da produzioni indipendenti, che poi arrivano a progetti di portata internazionale. Negli Stati Uniti, il sistema è ancora più spietato, ma ore anche possibilità maggiori: per ogni “A-lister” ci sono centinaia di attori che, grazie a un ruolo ben scritto o a un casting coraggioso, riescono a farsi strada e a cambiare la narrazione. 

In Italia, invece, sembra che le opportunità si concentrino in pochi nodi. È come se il cast fosse scelto non per servire la storia, ma per rispondere a una logica commerciale. Un po’ come mettere gli ingredienti standard in una ricetta già collaudata, invece di cercare nuovi sapori. Il risultato? Film spesso competenti, ma raramente sorprendenti. 

Cosa succederebbe se si rischiasse di più? Se nei ruoli principali comparissero facce sconosciute, magari aancate da grandi nomi ma scelte per adesione profonda al personaggio e non per notorietà? Forse il pubblico — che oggi viene spesso sottovalutato — saprebbe accogliere la novità con più curiosità che didenza. 

Scegliere un attore non è solo una decisione produttiva: è una dichiarazione d’intenti, un gesto artistico. Il vero cambiamento potrebbe iniziare proprio da lì: dal coraggio di guardare fuori dal circolino. Perché forse il talento, quello

cheancoranonconosciamo, stasoloaspettandoun’occasioneperentrare in scena.

"I Want You To Eat Me, Maren. Bones And All." 

Luca Guadagnino lo ha fatto ancora. Con ‘Bones and All’ (2023) il regista si è spinto oltre  l’immagine di Elio e della pesca, mostrando agli spettatori un amore nudo e crudo, dove ogni  schizzo di sangue e ogni morso sulla pelle sono in bella mostra a tutti.  

Ma di cosa parla veramente il film? A una prima visione superficiale, la pellicola può sembrare solo  un modo per romanticizzare il cannibalismo o un semplice ‘Twilight’ più moderno, ma è molto più  di questo. L’intento di Guadagnino non è giustificare l’atto del cannibalismo, ma solo mostrare  questa condizione e utilizzarla per spiegare un concetto ancora più grande: amare qualcuno fino in  fondo, fino all’osso.  

Quello di Maren e Lee è un amore che va oltre ogni difetto o peccato, che sia una inclinazione  caratteriale o mangiare la carne di altre persone. Credo che tutti vorremmo un amore del genere - ovviamente non considerando il cannibalismo-  dove ci si conosce e ci si accetta a vicenda  completamente, difetti compresi. Il film ci obbliga anche a ragionare sulle implicazioni morali e  filosofiche di questa pratica, poiché ci mostra il cannibalismo non come una scelta ma come un obbligo che li  costringe a nutrirsi di sangue e carne umana. La stessa Maren, nel film, ha un conflitto interiore su ciò: non vuole uccidere, anche essendo il suo unico sostentamento per vivere, poiché logorata da un  senso di colpa che la mangia da dentro.  

I due protagonisti sono accomunati da questo fardello, una violenta e insaziabile fame che devono  soddisfare per il misero scopo di sopravvivere o non impazzire del tutto. Sono emarginati della  società, dei ‘mostri’ che trovano conforto nel fatto di non essere gli unici al mondo che devono  sopportare ciò, una condizione con cui sono nati e di cui non possono farci nulla. Suona familiare?  Persone queer, disabili, di etnie non caucasiche o semplicemente persone ‘diverse’ dallo standard possono ritrovarsi in questo aspetto del film, essendo anche loro ‘emarginati’ da una società che non  riesce a comprenderli fino in fondo e che li odia solo per il fatto di essere così come sono. In un  mondo dove odio e discriminazione sono all’ordine del giorno, trovare persone simili a noi, che  condividono le nostre stesse difficolta o semplicemente i nostri stessi interessi, è una boccata di aria  fresca. L’uomo, da animale sociale qual è, ha bisogno di avere delle connessioni interpersonali con  cui riesce a sentirsi capito e apprezzato.  

Per non parlare della cinematografia: ogni inquadratura è un vero spettacolo per gli occhi. I colori  sono miti e delicati, l’unico che veramente spicca è il rosso del sangue che gocciola dalle labbra dei  protagonisti, simbolo importante del film. Guadagnino utilizza infatti la carne e il sangue non solo  come elementi di disgusto, ma anche come un modo per rappresentare la condizione della specie  umana e la sua mortalità. 

Lo scopo di Guadagnino con questo film è quello di celebrare l’amore nella sua forma più pura e  incondizionata; un amore che tutti cerchiamo e che in pochi riescono a trovare, nella complessità e  malvagità della vita che ci è stata destinata. Il film non vuole offrirci una visione idealizzata  dell’amore tra i due protagonisti. Ci invita, invece, a confrontarci con le nostre paure e desideri più  profondi, quelli che nascondiamo agli altri, e ci spinge a chiederci se siamo disposti a vedere gli altri e noi stessi oltre la superficie e oltre le convenzioni sociali, fino all’osso.

Quante volte, guardando un film o leggendo un romanzo, vi è capitato di provare una sorta  di soddisfazione nel riconoscervi in un personaggio? Come se il destino vi avesse offerto,  attraverso quella figura, una risposta ai vostri quesiti esistenziali? Ecco: nelle opere di  Dostoevskij, qualche pagina dopo averle cominciate, vi ritrovate spesso a vivere il dramma di quel  personaggio. E lì accade qualcosa di destabilizzante: il nostro ego viene ferito, ci sentiamo  smascherati, disorientati.  

Dostoevskij è stato il precursore di una tecnica narrativa capace di privarci di ogni certezza,  di spogliarci di ogni risorsa illusoria, lasciandoci a navigare in un mare di dubbi.  

Questa esperienza tipicamente umana è conosciuta come identità narrativa: un concetto  che affonda le sue radici nella filosofia contemporanea e che studia la relazione tra  narrazione e realizzazione dell’identità personale. Leggere, dunque, diventa un espediente  per confermare chi siamo, rispecchiandoci in un personaggio. Dostoevskij aveva intuito  tutto questo ancor prima che tale teoria venisse formalizzata. L’autore si avvale di questa  consapevolezza per confonderci, smuovere le nostre certezze e toccare qualcosa di  profondo dentro di noi.  

È il caso, ad esempio, del racconto La mite: un penoso monologo interiore, un flusso  sconnesso di pensieri in cui la narrazione segue un crescendo di angoscia, adornato da  contraddizioni, ripetizioni e situazioni disturbanti. In poche pagine si racconta il tragico  epilogo di un matrimonio. La narrazione si apre con l’immagine di un pover’uomo prostrato  davanti al cadavere della moglie. All’inizio suscita compassione e una certa empatia; ma,  man mano che la narrazione avanza, l’uomo si rivela per ciò che è realmente: un  persecutore egoista ed incapace di amare. Il lettore, costretto a ritrarsi, vede  l’identificazione con il personaggio incrinarsi. Lo specchio si rompe. E quindi? Le nostre certezze svaniscono.  Ed è proprio qui che la narrazione si rivela efficace: quel vuoto di incertezza ci spinge verso  una riflessione più profonda. Non è il personaggio in sé a lasciarci qualcosa, ma la frattura  che provoca in noi.  

Un altro esempio straordinario della maestria dostoevskiana è I fratelli Karamazov. In  questo romanzo, attraverso tre personaggi tormentati da dilemmi morali, Dostoevskij  affronta temi universali e atemporali. Sembra quasi di trovarsi in uno scenario in stile The  Truman Show, una simulazione creata su misura per noi. Ed è proprio quando i valori  incarnati dai personaggi crollano, come la passione di Dmitrij che lo porta al parricidio e la  razionalità di Ivan che sfocia nella follia, che anche il lettore è costretto ad affrontare una  tempesta interiore.  

Dostoevskij entra nella nostra intimità, gioca con le nostre certezze, ci illude… per poi  travolgerci con una verità dolorosa. Ci spoglia dell’egoismo con cui solitamente ci  mostriamo allo specchio, forti e sicuri. Dopo averlo letto, ci ritroviamo invece davanti a  quello specchio a disagio, ma un po’ più curiosi. In un’epoca in cui l’individualità giace in un 

luogo umbratile della nostra essenza, Dostoevskij ci induce ad abbandonare l’illusione di  ciò che vorremmo essere, per fare spazio alla scoperta del nostro vero Io. 

Nel 1980 Edoardo Bennato sognava un mondo in cui “non c’è mai una guerra”, quello nella sua  “isola che non c’è”, un mondo forse utopico ma non impossibile. Per l’occidente questo mondo  esiste, perché ci sono ancora molG paesi europei in cui governo e stampa conGnuano a chiudere gli  occhi, fare silenzio e voltare lo sguardo quando si parla del confliIo, diventato genocidio, tra  Israele e PalesGna. Le immagini di bombe su: scuole, ospedali, case e negozi – aggiunte alle  montagne di cadaveri – non riescono ad aIraversare il mediterraneo e scompaiono nel nulla,  filtrate e nascoste dai media occidentali. 

Nelle ulGme seOmane la situazione nella striscia di Gaza è andata a peggiorare, e la nuova Ong  inventata da Israele (Gaza Humanitarian FoundaGon) ha subito mostrato i suoi prevedibili problemi  daG dalla poca quanGtà di cibo e punG in cui riGrarlo. Durante le operazioni di distribuzione, infaO,  ci sono staG diversi morG e feriG, anche per mano dell’esercito israeliano. 

I paesi europei nelle scorse seOmane hanno votato per decidere sulle relazioni poliGche ed  economiche con Israele, e 17 staG su 27 si sono espressi favorevoli alla revisione dei traIaG con  Israele. Questo piccolissimo passo in avanG, però, non cambia il modo in cui molG occidentali  conGnuano a vedere, o meglio non vedere, la situazione in PalesGna. Inoltre, condannare gli  innumerevoli reaG del governo di Netanyahu e imporre sanzioni gravi dovrebbe essere scontato,  ma molG paesi, tra cui l’Italia, conGnuano a difendere Israele scegliendo il silenzio piuIosto che la  giusGzia. 

Nei paesi in cui questa presa di coscienza su Gaza – o difesa del “brand” dato che di tempo ce ne è  voluto – non è ancora arrivata, la stampa svolge la sua grossa parte. In Italia, per esempio, nei  maggiori quoGdiani in distribuzione, si tende a fare l’uGlizzo di un linguaggio pro-Israele,  ritenendolo viOma e avente diriIo a difendersi da Hamas – il popolo palesGnese spesso non viene  nominato – qualche esempio: sul ‘Corriere della Sera’ la sezione dedicata alla guerra ha il nome di  “Israele-Hamas”; ‘Il Giornale’ esagera e rilancia con “Guerra in Israele”, la PalesGna nemmeno  esiste a quanto pare; ma il vincitore è ‘Libero’, il quale colpevolizza i giornali che non parlano della  tregua rifiutata da Hamas, scordandosi però che l’ulGma volta la tregua era stata interroIa da  Israele, e che forse servirebbe qualcosa di più stabile – non considerando il faIo che Israele  conGnui ad uccidere civili senza moGvo.  

Gaza assume le sembianze di una terra di nessuno, disabitata e senza uGlità, come uno stato di  Risiko rimasto senza carri armaG e dadi da lanciare. La verità, però, è che i 2 milioni di abitanG  vivono ogni giorno in situazioni estreme e al limite tra vita e morte; mentre miliardi di ipocriG  conGnuano le loro vite, fregandosene di tuIo ciò che non gli riguarda, perché alcuni esseri umani  contano più di altri.  

“Il carcere è come il fuori, c’è gente come noi dentro.”  

“Fuori”, il nuovo film di Mario Martone, si chiude con queste parole di Goliarda Sapienza, tratte da  un’intervista d’archivio proiettata durante i titoli di coda. Iniziare dalla fine è, in questo caso, un  modo per entrare subito nel cuore del film. La frase ribalta ogni distinzione tra chi è dentro e chi è  fuori, tra reclusione e libertà, tra normalità e devianza.  

Con “Fuori”, Martone realizza molto più di un adattamento: firma un’opera che è insieme omaggio,  interrogazione politica e gesto poetico. Al centro, la figura di Goliarda Sapienza, una delle voci più  radicali e misconosciute del Novecento italiano, scrittrice che ha fatto della marginalità una  condizione di consapevolezza e della scrittura uno strumento di resistenza.  

Il film si ispira a “L’università di Rebibbia”, il memoir che Sapienza scrisse dopo il suo periodo di  detenzione nel 1980. Questa pellicola si inserisce nel solco di un cinema italiano che sembra  finalmente pronto a rileggere il proprio passato culturale con uno sguardo sensibile verso le  marginalità e le voci dissidenti. In questo contesto, Goliarda Sapienza emerge come una figura  paradigmatica. Il suo capolavoro più emblematico è “L’arte della gioia”, opera rifiutata in vita e  pubblicata in Italia solo trentadue anni dopo la sua morte, oggi riconosciuta come un classico  contemporaneo. Non sorprende, dunque, che nell’ultimo anno la sua figura e la sua opera siano  state al centro di due importanti progetti cinematografici: “L’arte della gioia” di Valeria Golino e,  appunto, “Fuori” di Mario Martone.  

Nel film accompagniamo Goliarda dentro e fuori le mura di Rebibbia, in un continuo intrecciarsi di  piani temporali che restituiscono la complessità della sua esperienza. Il carcere si rivela uno spazio  inatteso di confronto, scoperta e resistenza. Con le altre detenute, Goliarda intreccia legami  profondi fondati sulla condivisione di storie segnate da dolore, coraggio ed esclusione. È proprio  nella reclusione che prende forma un percorso di liberazione interiore: la scrittrice rielabora sé  stessa, il proprio passato e il rapporto con il mondo, cercando di preservare libertà e dignità in un  contesto che vorrebbe annientarle.  

Valeria Golino – in una delle sue interpretazioni più intense e trattenute – incarna con grazia e  precisione la fragilità e l’indole ribelle di Goliarda, la quale dietro le sbarre scopre un nuovo spazio di  senso. Rebibbia non è solo prigione, ma luogo di rivelazione: in quella “università”, Goliarda  impara più sulle donne, sulla violenza sociale, sulla tenerezza e sulla sopravvivenza che in una  vita trascorsa tra i salotti della sinistra romana e il teatro sperimentale, ambienti che – come lei  stessa afferma – “non la vogliono più”.  

Martone costruisce un racconto che non idealizza il carcere, ma nemmeno lo riduce a scenario di  abiezione. Al contrario, lo trasforma in un dispositivo narrativo e filosofico: è dentro Rebibbia che si  fa esperienza del fuori, della verità nuda delle relazioni, della parola che non si scrive per piacere o  per carriera, ma per necessità vitale.  

Le compagne di reclusione (Roberta, interpretata da Matilda De Angelis, e Barbara, una  sorprendente Elodie) non sono semplici spalle narrative, ma figure autonome e complesse,  portatrici di altre subalternità, altri saperi, altre forme di resistenza. È nel dialogo con loro che  Goliarda riscopre il potere sovversivo dell’empatia e della scrittura. La loro voce entra nel suo  taccuino, nei suoi occhi, nella sua penna. Scrivere non è più (solo) raccontarsi, ma restituire: dare  corpo e dignità a chi è stato cancellato.  

La fotografia di Paolo Carnera alterna con rigore e calore gli spazi claustrofobici del carcere alle  aperture simboliche di una Roma estiva e satura di luce, dove le protagoniste, una volta fuori,  tentano di ricostruire un senso – o almeno una forma provvisoria di convivenza con sé stesse. Non  c’è alcun trionfo, nessuna redenzione patinata. C’è, piuttosto, il realismo della complessità, della  bellezza storta della vita che non si lascia domare. 

Emerge così una riflessione profonda – mai esplicitata ma costantemente allusa – sull’identità  femminile e sul suo rapporto con le strutture del potere. Goliarda Sapienza non è, in fondo, solo  una detenuta; è una donna che ha rifiutato ruoli, aspettative, rispettabilità. Il furto che la porta in  prigione (un gesto assurdo e provocatorio) è l’ultima sfida a una società che la espelle perché non  riesce a contenerla. In carcere, Goliarda è finalmente con le altre: non più oggetto di esclusione,  ma parte di un’esperienza collettiva che la riconfigura.  

“Fuori” è un film che, nel farsi biografia, si fa anche allegoria. Parla di un’Italia che non ha voluto  ascoltare le sue donne più libere, e che oggi le riscopre con un misto di stupore e rimorso. In  questo senso, il film non è solo su Goliarda Sapienza: è con lei. Ne sposa lo sguardo, ne adotta la  postura etica, ne raccoglie la voce. È un film che prende posizione – senza proclami, ma con  chiarezza.  

La sua presentazione in anteprima al Festival di Cannes 2025, nella selezione ufficiale, ha  confermato l’interesse internazionale per un cinema italiano capace di interrogare la propria  memoria culturale e sociale. Eppure “Fuori” è tornato a casa senza premi. Una scelta che ha  lasciato perplessi molti osservatori: non tanto per una questione di medaglie mancate, quanto per  ciò che questa assenza sembra dire – ancora una volta – sul rapporto tra riconoscimento  istituzionale e opere che mettono in discussione i codici dominanti.  

Martone, da sempre regista attento ai margini e alle fratture del Paese, sembra accettare il silenzio  con la stessa discrezione con cui ha diretto il film: lasciando parlare le immagini, le parole, i corpi.  Ma “Fuori” continua, con la voce ostinata di Goliarda, a interrogarci, a inquietarci, a restare.  

Perché, come scrisse lei stessa, “nessuno può restare innocente di fronte alla libertà altrui”. 

“Quel quadro! ... Osservando quel quadro c’è da perdere ogni fede”, così Dostoevskij si riferisce al dipinto “Cristo morto nella tomba” di Hans Holbein il giovane ne “L’idiota”. Come scrive Anna Grigorievna Dostoevskaya, la moglie dello scrittore russo, nel suo memoir, durante il loro viaggio per Ginevra , decidono di fermarsi a Basilea per vedere un quadro di cui il marito aveva sentito parlare. Quel quadro è proprio il Cristo morto di Holbein. Mentre negli altri quadri religiosi Cristo viene raffigurato in modo etereo, con un corpo perfetto e il viso sofferente, nel dipinto di Holbein il corpo del figlio di Dio viene rappresentato in modo crudo e realistico: in stato di putrefazione, ricoperto di ferite sanguinanti, il volto, le mani e i piedi sono blu, le braccia e le gambe scheletriche e le costole visibili. La bocca e gli occhi sono semiaperti e non esprimono alcun segno di vita, lo sguardo fisso nel vuoto. Holbein decide di ritrarre non la sua natura divina, ma quella umana, rappresenta un uomo appena tolto dalla croce, straziato; si pensa che il pittore abbia deciso di raffigurarlo in questo modo per suscitare i sensi di colpa nello spettatore. Anna Grigorievna spiega come il marito alla vista del dipinto sia rimasto stupito e sorpreso e di come lei non sia riuscita a rimanere in quella stanza perché “ era troppo doloroso per me, soprattutto per la mia situazione delicata” (infatti era incinta). La donna decide quindi di lasciare il marito da solo e visitare il resto del museo, ma dopo quindici o venti minuti, lo trova ancora nello stesso punto davanti al dipinto, con il volto agitato e impaurito, atteggiamento che aveva già notato durante una sua crisi epilettica. Infatti nel corso della sua vita lo scrittore ha sofferto di epilessia, la prima crisi avvenuta dopo la notizia della morte del padre, una malattia che lui stesso definisce la “sofferenza che purifica”, riproposta in molti dei suoi personaggi, come Myskin ne “L’idiota”. La moglie, preoccupata, lo prende gentilmente per il braccio, conducendolo in un’altra stanza e facendolo sedere: “Il dipinto fece un’impressione devastante a Fyodor Mikhailovich che rimase congelato”. Nonostante ciò, prima di lasciare il museo Dostoevskij decide di ripassare davanti al quadro un’ultima volta. Ma perché secondo Dostoevskij guardando quel dipinto si può perdere la fede? La visione del corpo di Cristo in decomposizione suscita una sensazione di tormento nello scrittore, la morte è vista come essere crudele e spietato a cui neanche il simbolo della salvezza, il re dei re , può fuggire. Non viene rappresentato idilliaco e trionfante, ma in modo spietato e realistico. Proprio questo sconvolge un uomo così religioso come Dostoevskij, che cerca di superare la scissione alienandosi dalle sofferenze del mondo, fuggendo dal dolore, trovando qualcosa all’infuori di sè, cercando la beatitudine ultraterrena che gli darà Dio. Dostoevskij nel corso della sua vita ha stretto un forte legame con la religione cristiana: nei suoi appunti scrive “Al mondo esiste un solo essere assolutamente bello: il Cristo”. Ma la sua bellezza si trova anche nel suo gesto sacrificale che Holbein, giocando sulla componente dell’orrido per suscitare terrore e orrore negli occhi dello spettatore, è riuscito a dipingere in modo disturbante.

Tutti abbiamo sentito parlare della notizia del femminicidio di Martina Carbonaro, ragazza di 14 anni originaria di Afragola, uccisa il 26 maggio dall’ex fidanzato, il 19enne Alessio Tucci, che ha confessato alle autorità. La vicenda ha scosso buona parte dell’opinione pubblica, sia per il (sempre più preoccupante) clima di violenza di radice patriarcale, sia perché mai prima d’ora la vittima era così giovane. 

Se la notizia in sé ha dato molti spunti di riflessione (e anche urgenti), nei giorni scorsi la vicenda ha avuto risalto per un altro motivo particolare riguardante la madre di Martina. In un video postato su Tiktok si vede Fiorenza - la mamma - insieme a Patrizio Chianese, titolare di un chiosco di panini e hot dog molto popolare sui social, mentre preparano un panino. A detta di Chianese stesso, il panino sarebbe stato fatto “per ricordare Martina”. Chiaramente il mondo dei social non perdona nulla, nemmeno i momenti nei quali si “abbassa la guardia”, specialmente dopo una vicenda così cruenta: tra i commenti sotto il post (poi rimosso) gli insulti si sprecano, sia per il tiktoker, accusato di voler approfittare della situazione per guadagnare visibilità, che soprattutto per Fiorenza, accusata in maniera peggiore di aver già dimenticato che un assassino malato le ha portato via la figlia a soli 14 anni. 

Si sa, il mondo dei social sa essere schietto ma anche eccessivamente freddo e crudele: ogni cosa deve essere pesata prima di essere condivisa a tutto il mondo per evitare “effetti boomerang” pericolosi. Questa schiettezza ci porta però a dimenticare una cosa fondamentale: l’empatia. Chi siamo noi per giudicare il comportamento di una persona che ha da poco scoperto che non rivedrà mai più sua figlia? Come potrà sentirsi questa donna? È plausibile abbia avuto un momento di minore lucidità? Uno sbaglio, ma in buona fede? 

Il tema del lutto è un tema estremamente delicato e da prendere con le pinze, e ci sono moltissimi modi di reazione al dolore che cambiano da persona a persona. Siamo sicuri che noi avremmo reagito “meglio” di Fiorenza nei suoi panni? 

Il mondo dei social ci ha abituato agli standard della perfezione, bisogna mostrarsi sempre bene, sempre a testa alta, ma soprattutto bisogna sembrare convincenti. Sia nelle occasioni felici che sopratutto in quelle tristi, in quanto spesso apparire in maniera “sobria” davanti al dolore ci fa guadagnare punti nell’opinione pubblica. 

Per questo motivo ad esempio Gino Cecchettin, padre di Giulia Cecchettin, è stato spesso lodato per i toni pacati e diplomatici con i quali però esprimeva la sua opinione di contrastare la cultura patriarcale: mai una parola fuori posto davanti alle telecamere, nessun pianto teatrale, nessuna accusa o promessa di vendetta a chi ha ucciso sua figlia, ma idee, opinioni ragionate e riflessioni preziose, oltre a una ferita ancora fresca. Fiorenza invece si è mostrata immediatamente - e con toni giustamente anche più spinti - davanti ai media, magari esprimendosi male, magari in maniera più “genuina” che preparata. La domanda ci viene spontanea: chi ha avuto il comportamento migliore, Gino o Fiorenza? 

La risposta è solo una. Entrambi. Entrambi hanno perso una figlia per colpa di una persona che avrebbe dovuto proteggerla. Magari Gino Cecchettin ha qualcuno che si occupa dell’aspetto comunicativo, e in tal caso non ci sarebbe nulla di sbagliato, ma il dolore che lega Gino e Fiorenza ha la stessa natura, ed entrambi hanno il diritto di mostrarlo nella modalità che preferiscono. Non tutto nella vita ha bisogno 

dell’approvazione dei social.

Nel 1985 la scrittrice canadese Margaret Atwood pubblica un romanzo che segnerà la storia della letteratura distopica, raccontando una storia provocatoria e a tratti inquietante, un riflesso della realtà distorta e fortemente patriarcale. In un futuro prossimo in cui il mondo è devastato dalle radiazioni atomiche e da un drastico calo di natalità, negli Stati Uniti vige una teocrazia totalitaria che sopprime ogni libertà individuale. Nella cosidetta “Repubblica di Gilead” il contrasto sociale prevede un modello fortemente classista dove al vertice troviamo i Comandanti, che godono di ogni privilegio, mentre tutti coloro che vivono più in basso si trovano generalmente in condizioni simili alla schiavitù. 

Alle donne è riservato un trattamento particolare: lo scopo e l’obiettivo di queste ultime è, infatti, soltanto quello di riprodurre. Dunque tutte coloro che non sono fertili o troppo anziane per questo compito vengono dette “Nondonne” ed eliminate. Ci sono poi le mogli, donne sterili legate ai Comandanti, che hanno il solo compito di crescere i figli, i quali però vengono concepiti da un ultimo e ulteriore sottogruppo, nonché il più numeroso: le Ancelle. La voce narrante della storia è quella di Difred, ancella del Comandante Fred Waterford e della moglie Serena Joy. Prima del colpo di Stato, la ragazza conduceva una vita normale: lavorava in una redazione, conviveva con il suo compagno e insieme crescevano la loro bambina. 

Nel tentativo di scappare dal regime totalitario vengono catturati, e la ragazza è costretta a diventare un’ancella, perdendo così anche il diritto ad avere un nome. Il suo ruolo nella società della Repubblica di Gilead diventa quindi quello di garantire un figlio al Comandante Fred e a sua moglie. La ragazza perde totalmente la sua identità, non ha diritto a possedere più nulla o alcun tipo di potere decisionale, così come ogni altra donna. A tutte loro non è infatti concesso nessun tipo di istruzione, nessuna possibilità di lavorare o svolgere una qualsiasi attività che non sia quella di procreare. 

Il destino di ogni Ancella è un destino crudele, ingiusto, a cui nessuna persona dovrebbe sottostare. Il romanzo, riportato recentemente in auge grazie al noto adattamento cinematografico dell’omonima serie televisiva uscita nel 2017, dipinge uno scenario non ancora imminente, ma spaventosamente realistico. Sebbene ogni donna all’interno della Repubblica di Gilead sia sottomessa e asservita all’uomo, le categorie in cui sono a loro volta suddivise sembrano dare ad alcune la convinzione di essere superiori ad altre: è un primo importante aspetto da non sottovalutare, poiché rappresenta una delle principali convinzioni attraverso cui il patriarcato oggi agisce contro il genere femminile, rendendo le donne nemiche tra sé stesse. Oltre a ciò, l’argomento che forse più di tutti potrebbe toccarci riguarda proprio il controllo del corpo femminile, e delle scelte che vengono prese in merito ai diritti di questi. Basti pensare alla recente decisione della Corte Suprema negli Stati Uniti di ribaltare la sentenza Roe V. Wade (la quale garantiva il diritto federale all’aborto) che ha scatenato proteste in tutto il mondo, spesso guidate da persone vestite proprio come le ancelle di Gilead: abiti rossi e stanchezza sul viso, una stanchezza dovuta al peso che tutte portano sulle spalle, l’impotenza nei confronti di ciò che accade. Il parallelismo non si ferma agli USA, poiché ancora oggi sono moltissimi gli stati in cui i diritti riproduttivi sono sotto attacco, paesi in cui ideologie patriarcali limitano la libertà di moltissime donne, dove la distopia riguardo al controllo del corpo femminile è quasi del tutto realtà. Il Racconto dell’Ancella esplora anche altri temi di attuale rilievo  su cui riflettere, come quello della sessualità e del consenso, ma anche della religione sfruttata come strumento per giustificare le ideologie che costituiscono un regime totalitario, ed infine un tema in questi giorni molto vicino, ovvero quello della resistenza. In un mondo assai analogo al più celebre distopico del Novecento, “1984”, dove è tutto sorvegliato e sempre sotto gli occhi vigili del governo, la memoria e le parole di Di Fred, rappresentano l’unica forma di libertà, parole che sembrano aver viaggiato nel tempo nella speranza che un giorno qualcuno le potesse ascoltare. Quel qualcuno siamo proprio noi lettori moderni, che veniamo colpiti dritti al cuore da un racconto crudele e schietto. Un racconto che dobbiamo leggere da un punto di vista morale, politico e sociale, per comprenderne effettivamente il vero significato. Spesso si dimentica che per lottare per un futuro migliore bisogna prima ricordare il passato, giacché senza prima capire cos’è che ci ha limitato, quali sono i diritti che abbiamo guadagnato e quelli che abbiamo perso, sia come donne che come persone, non potremo mai combattere per un cambiamento. 

L’oggettificazione del corpo femminile non è un argomento passato, ci tocca continuamente così come il diritto di essere madre o di abortire. Soltanto perché non abbiamo vissuto una realtà come quella descritta dalla Atwood, non possiamo affermare di non esserci avvicinati ad essa, o che altre parti del mondo non siano così lontani dal diventarlo. 

Questo romanzo va letto proprio con il terrore che possa un giorno realizzarsi, va letto con la paura che ci deve spingere a lottare con tutte le nostre forze affinché questo non accada. Non è soltanto un monito, ma anche una lente attraverso cui osservare il presente e la realtà che ci circonda. La distopia di Gilead non nasce infatti nel futuro, ma nasce ogni volta che si rimane in silenzio di fronte alle ingiustizie di cui ancora oggi le donne sono vittime.

Alfonso Guida nasce nel 1973 a San Mauro Forte, dove tutt’ora vive, poiché legatissimo alla sua  terra, la Lucania, tenendosi lontano dai riflettori e dal trambusto cittadino. Nella sua poesia  ritroviamo Paul Celan, Amelia Rosselli e Antonin Artaud; ritroviamo un erotismo  omosessuale pasoliniano, l’oscenità, la sacralità, una mistica santità. Appartenente a quella  che il critico Flavio Santi definisce una “linea borbonica”1(ovvero, una linea di confine  meridionale riconoscibile nell’emittenza di una certa poesia; quella di Calogero, Bodini,  Scotellaro, e, in parte, di Cattafi), Guida è, nelle parole di Michelangelo Zizzi, bellezza senza fronzoli: è la parola che ricerca forza viva, un impeto che vinca la malattia. La poesia  di Guida è, in parte, poesia ospedaliera, la stessa della Rosselli e della Merini. È poesia  scritta in manicomio, che ritrae «forme vegetanti di uomini imbottiti di Haldol»2, lavande  punitive, prescrizioni; un’umanità che, pazza nel sangue, è priva di quella meschinità e di  quel calcolo tipico della sanità borghese. Il poeta lucano è, nel momento immediatamente  precedente alla poesia, «l’aristocrazia del verso»3: l’ispirazione è divina, l’opera è grande.  Ma la grandezza non è momentanea, né passeggera, bensì durevole, come un mausoleo («è  un’opera che rimarrà»4). In una delle sue prime raccolte, Il dono dell’occhio, la sofferenza  psichica si materializza nell’ospedale psichiatrico di Policoro, in cui, per otto lunghi anni,  il poeta è stato ricoverato. Il nòstos continua in Poesie per Tiziana, e poi, a completare la  trilogia, nella plaquette Luogo del sigillo, ultima raccolta poetica a tema psichiatrico. Il dono  del poeta lucano è quello di saper contare le foglie di un albero spoglio, muto; inseguire la  nostalgia (appunto, nòstos), riconosciuta come la malattia di un’anima che sogna. In  questo, la poesia di Guida è un lungo fluire di frammenti inconsci, tanto che il saggista  Luigi Beneduci scrive: «i suoi versi, che sembrano uno scomposto, strozzato andirivieni  prosastico, si rivelano in realtà miracolosi endecasillabi attraverso i quali si svolge un  inesauribile flusso di coscienza»5. Frammenti difficili da spiegare. Il ritmo è salmodiante,  

1 A tal proposito, si veda A Sud del Sud dei Santi. Sinopsie, Immagini e Forme della Puglia Poetica. Cento anni di Storia  Letteraria, a cura di Michelangelo Zizzi, edito da Lietocolle nel 2012. 

2 A. Guida, Luogo del sigillo, Fallone, Taranto 2017, p. V. 

3Ibidem. 

4 Ivi, p. 69. 

5 L. Beneduci, Recensione: Alfonso Guida, Luogo del sigillo, in «Poesia», II, n. 335, marzo 2018, p. 80.

ipnotico. Se è vero che bisogna leggere poesie a chi lo chiede, a chi se ne sente coinvolto,  il lettore, per essere travolto dal dettato poetico di Guida, deve farsi suo complice; scrivere  con lui mentre sta leggendo, affidarsi ai suoni delle parole. Nelle Poesie per Tiziana, le  persone, i luoghi, i profumi, le sensazioni, sono vive: il linguaggio non è mai sperimentale,  è, invece, dal punto di vista lessicale, ricchissimo, e la ricerca glottologica, alta. Ma non c’è  maniera, né citazione. Tiziana G. è una psichiatra, ma, come scrive lo stesso Guida, è  riduttivo pensare a Tiziana come a un semplice medico. È colei che opera una restituzione  («Sì, la cura, ma soprattutto il dialogo»6, «Tiziana G. non era fredda ma gentile»7), l’ascolto  «senza spasimo né furto»8. I quaderni contenuti nel libro sono cinque e, scrive Guida,  «Nulla è stato sottratto»9; i ritratti di Gino, Rosa e degli altri compagni di reparto, i luoghi  della Lucania, le creature sottomarine, Cristo e la Grecia. Le poesie sono dettate  dall’urgenza di un mattino assolato, nel luogo ribattezzato dal poeta come “Torremozza”,  l’ospedale psichiatrico di Policoro. «Perché vuoi / guarirmi?»10, domanda il poeta. Sono i  confini ben saldi di un uomo non ancora del tutto disposto a svelare il proprio sé. In  un’intervista di Carol Guarascio, per la rivista letteraria online «Menabò», Guida afferma  che «Chiedersi è fecondare un suolo arido»11, ovvero, parlare di sé e della propria realtà,  senza arrivare per questo alla fine della vita o della scrittura, passare attraverso la parola,  aggrappandosi a una realtà che è di tutti. La poesia di Guida è, difatti, totale, abbraccia tutti  e tutto, è imponente, iperbolica nelle immagini, estremamente violenta. D’altra parte, è  simile ai codici incorrotti, non omologati o usurati dei bambini. È pura, incompatibile con  lo schiamazzo esterno (che, nei fatti, lo assilla; è questa la sua ossessione), non costruita,  portavoce di una realtà oscura, misteriosa, poco compresa. Il mistero è l’orrore, e il modo  per evitare l’orrore è abbandonarsi a esso, destrutturare ogni discorso. Zizzi, nella  prefazione a Luogo del sigillo, scrive:  

6 A. Guida, Poesie per Tiziana, Il Ponte del Sale, Rovigo 2015, p. 285.  

7 Ibidem.  

8 Ivi, p. 21. 

9 Ivi, p. 286.  

10 Ivi, p. 11. 

11 C. Guarascio, Dialogo con Alfonso Guida, https://www.menaboonline.it/dialogo-conalfonso-guida, 30 giugno  2021.

Insomma è la poesia, nonostante l’ambizione di una pretesa linguistica pleonastica e  preordinata, che suona così: sacrificio suicidario, anticipato, riverdente a ogni piè sospinto,  come è del piano dell’omicida seriale, del killer che si riconosca in piano, piano piano  pianificato12. 

Invece di un caos di voci, il poeta restituisce ai suoi lettori una sola e unica voce: vera, sana,  diretta, assorbente di tutte quelle voci che non hanno avuto la possibilità di farsi poesia. Le  poesie per Tiziana non hanno titoli, a separarle solo un asterisco: è un fluire continuo di  esigui momenti, che bisogna ricostruire pezzo per pezzo, stando attenti a non perdersi  nell’universo di realtà a poco a poco evocate. Una delle poesie iniziali recita:  

Tu pensi, io mi frantumo. Siamo pari. 

Se ci fa soffrire il tempo che scorre. 

Se ci fa addolorare la possibile  

mania di raccontarlo. Resistiamo  

finché i nostri occhi potranno ammirare  

le barche lacustri, i tuoi discorsi, le  

mie giaculatorie. Continuare a essere  

bambini. Continuare a farci muri 

di sostegno per gli uccelli invernali. 

C’è troppo gelo, Tiziana, e io ne muoio. 

Quando sento il megafono sul carro 

della frutta, quando il vicino ascolta  

le canzoni alla radio, quando il buio 

si dissolve e i lampioni ellittici e miopi 

12 A. Guida, Luogo del sigillo, cit., p. V.

diradano la ruggine e il colore  

di Sirio, vendichiamo l’incestuosa  

prepotenza mattinale del sonno.  

Quale dio ci restituisce al costrutto  

feroce e dilaniato del pensiero?13 

La dissonanza tra il vissuto della psichiatra (vissuto di cui, verosimilmente, il poeta sa poco,  ma del quale riesce a rubare piccoli scorci: brevi telefonate ascoltate in modo furtivo o  avvistamenti al bar) e quello di Guida, è, almeno all’inizio, abissale. Alfonso non riconosce  le parole di Tiziana, e, anzi, affoga tra queste, non comprende quale strada il bene inoltri  nella mente, poiché conosce solo il male (Tu sei Tiziana, io il nosocomio»14 , «Tu vai ai  tavolini del bar, ti vedo / ti spio, vorrei esserci, sarebbe il dono / più eloquente, ma io vivo  in povertà, / poche ciotole, certo. […] / in te mi apro ai germogli»15). Ancora:  

io, un letticciolo  

di piume e lana cardata, una camera  

celeste che m’ingombra, non avere  

che un solo, spaurito lucerniere, Tu,  

nel tuo lussuoso appartamento, forse  

conti le ferite inferte alle mie ombre  

strane, randagie. […] 

tu che vai a ballare o a teatro, io che 

scrivo come fiorire da uno strale 

che svena le ansie, l’intesa cresce nei 

13 Id., Poesie per Tiziana, cit., p. 17.  

14 Ivi, p. 32. 

15 Ivi, pp. 14-15.

pomeriggi di sole, al mattino, tra  

la luce e me che sono la tua pelle16. 

Allo stesso modo, la vita di chi sta fuori, di chi non conosce il luogo del sigillo,  Torremozza, è una vita caotica, impegnata negli accadimenti quotidiani; chi sta dentro,  invece, è prigioniero di sé stesso, preda di angosciose visioni («Ho spesso visioni»17, «E  rosa che piange per la / sua stessa crudeltà»18). Nell’ospedale psichiatrico le medicine  («oracoli interdetti»19) intorpidiscono le sensazioni dei pazienti, le infermiere («le ninfe  ammaliatrici»20) guidano i malati a letto, ma il nosocomio è anche il luogo della poesia per  eccellenza, in cui il poeta plasma umanità, spazi e fantasmi potenti, fiducioso del potere  della parola, capace di nominare, e quindi di far esistere mondi interi. In Diari del transito Guida appunta: 

La follia va avanti e sotto. Ti fa guardare più lontano e più in basso. Non parlo dell’alto. La  verticalità rimanda a una mente paradigmatica, strutturata in un pensiero logico. La follia  rende acuto lo sguardo21. 

La civiltà persiana che tanto piace a Carlo rivive nelle poesie di Alfonso: non esistono altre  dimensioni, scrive il poeta, se non quelle immaginate dai suoi compagni di reparto, perché  «a Torremozza manca / la rugiada, il discernimento»22, e se anche una realtà esiste al di là  della poesia, è solo grazie a quest’ultima che il mondo acquista un senso.  

16 Ivi, p. 47. 

17 Ivi, p. 212. 

18 Ibidem. 

19 Ivi, p. 26. 

20 Ibidem. 

21 Id., Diari del transito, p. 60. 

22 Id., Poesie per Tiziana, cit., p. 93.

Il “Valzer” dei direttori artistici: così viene definito, ultimamente, l’irrefrenabile viavai dei designer tra una Maison e l’altra. Un fenomeno che ha sconvolto il mondo della moda soprattutto dopo l’ultima notizia: Demna lascia Balenciaga. Si sarebbe potuto dire, ormai, dopo dieci anni di percorso nella Maison spagnola, che Demna fosse Balenciaga, o meglio, che Balenciaga fosse Demna. Infatti, se negli ultimi anni abbiamo sentito parlare così tanto di Balenciaga, è stato proprio grazie alla nuova identità che lo stilista georgiano ha saputo conferirgli: una narrazione incentrata sull’abito, che Demna ha voluto riportare al centro della moda fin dalla fondazione del suo ormai dimenticato brand Vetements. Ma Demna ha fatto più di questo: ha lasciato che lo streetwear si insinuasse tra le pieghe dell’alta moda, e dalla sua prima sfilata Haute Couture del 2021 abbiamo assistito a un crescendo: modelli seminudi rivestiti di abiti strappati che passeggiavano in un fosso fangoso, un palese riferimento alle trincee sovietiche, fino a portare i “maranza” (modelli vestiti con tute sportive) in passerella, così come normalmente si vestono gli abitanti dell’est. Figlio di madre russa, Demna Gvasalia ha sempre sostenuto una narrazione fortemente autobiografica, portando le forme brutaliste e scure del dopoguerra sovietico all’interno di un brand che chiedeva disperatamente una scintilla di novità, sin dal ritiro del fondatore Cristóbal Balenciaga nel 1968. Nonostante l’acquisizione del gruppo Kering nel 2001 e i primi successi nelle vendite, il brand si era decisamente allontanato dall’alta moda e necessitava di personalità: Demna si è saputo inserire in questo vuoto di mercato con uno stile provocatorio, capace di trasformare il banale e lo squallido in desiderio; ricordiamo il borsone dell’Ikea trasformato in un costoso articolo di design, così come il sacchetto di patatine o la gonna/ asciugamano. Uno stile che ha diviso pubblico e critica, per alcuni troppo distante dalle radici della Maison, per altri lo stesso ideale espresso in modo diverso. Dal canto suo Demna ci ha ricordato di non essere Cristóbal Balenciaga e non poterlo diventare mai, ma di poter essere se stesso. Una soggettività forte, che ha abbracciato un’estetica dark e forme oversize, dando vita al concetto di anti-umanità nell’alta moda, come se non fosse più il corpo umano a plasmare l’ombra ma il contrario. 

Dai piani amministrativi, Kering ha visto così in Demna la forza innovatrice che potrebbe risollevare la Maison numero uno del conglomerato, ovvero Gucci, attualmente in crisi. Le domande del settore dopo questa scelta sono ancora molte, poiché ciò che ha funzionato così bene per Balenciaga non è detto che vada bene per un brand totalmente diverso come la griffe fiorentina. Non ci resta che stare a guardare, e sperare che l’identità di Balenciaga, così oscura eppure così solida, non si sgretoli nel frattempo.

Secondo il report del Ministero del Turismo relativo alla stagione 2023-2024, in Italia sono state registrate dagli esercizi del terzo settore oltre 450 milioni di presenze, ovvero 134 milioni di turisti che hanno scelto di trascorrere il tempo libero nel nostro paese. Se qualche anno fa, con ancora lo spettro della pandemia ad annebbiarci gli occhi, avremmo esultato gridando al miracolo economico, oggi non è più così. Infatti, nonostante un bilancio della Banca d’Italia metta in evidenza che il turismo è responsabile della produzione del 5% del PIL e del 6% dell’occupazione nazionale, questa situazione di apparente crescita e benessere economico sta prendendo una piega negativa, assumendo sempre di più le sembianze di quello che nel 2018 la Oxford University ha definito “Overtourism”. Questo è un fenomeno spaventoso che coinvolge in egual misura tutti noi e per il quale si intende un “flusso di turisti talmente cospicuo da mettere in difficoltà la località verso il quale si è diretto, causando disagi alla popolazione e all’ambiente”. 

L’overtourism è una realtà presente ormai da anni nei principali luoghi d’attrazione di tutto il mondo e coinvolge in primo piano il nostro Paese, quinto nella classifica globale degli stati più visitati. Il sovraffollamento delle zone interessate, la derivante inefficienza di infrastrutture e l’innalzamento vertiginoso dei prezzi di case e affitti hanno fatto nascere in diverse mete turistiche europee e non un sentimento di astio nei confronti dei turisti, culminato talvolta in proteste in piazza da parte dei locals, come ad esempio la serie di manifestazioni organizzate a Barcellona nell’estate 2024, in cui gli abitanti del luogo hanno sparato ai turisti con delle pistole ad acqua. Tuttavia la mentalità imprenditoriale e la fede capitalistica nel profitto hanno fatto sì che alcuni cittadini delle ‘popolazioni occupate’ dal turismo di massa abbiano saputo sfruttare a proprio vantaggio questa situazione, contribuendo in realtà ad incrementare la rovinosità del fenomeno. È il caso della ‘deurbanizzazione’ che sta avvenendo nelle principali città europee, secondo la quale gli abitanti dei centri storici, un po’ per la loro invivibilità e un po’ pensando al guadagno, scelgono di convertire la loro casa in una pratica residenza per turisti e di trasferirsi in periferia. Questo triste fenomeno, che tra le altre cose contribuisce a vanificare lo spirito caratteristico dei centri storici che gli stessi turisti inseguono con i loro assalti, riguarda nel dettaglio le nostre città d’arte: Firenze, Napoli, Roma e Venezia si stanno spopolando per fare spazio ad Airbnb e friggitorie. In particolar modo nel capoluogo veneto, stando alle stime di Rai News, nel 2025 gli abitanti della città vecchia scenderanno a 48mila mentre i posti letto per i turisti saliranno oltre i 50mila. Tutto questo senza contare gli enormi impatti ambientali che l’overtourism sta avendo sul territorio: specialmente nei confronti di attrazioni di tipo naturalistico come la costiera amalfitana o le Cinque Terre, queste ondate di turisti non contribuiscono di certo a migliorare la già dura situazione ambientale, aggravata in questo caso dall’aumento della produzione dei rifiuti, dal sovrasfruttamento del suolo e soprattutto dalla mancanza di regolamentazioni e campagne di sensibilizzazione rivolte al gregge del terzo settore. 

Ma quali sono le reali cause dell’overtourism? Sebbene degli studi antropologici non troppo desueti abbiano identificato la necessità di visitare posti diversi da quello proprio di appartenenza come “l’espressione di un bisogno di autenticità altrimenti inappagabile”; i flussi turistici odierni vengono prevalentemente orchestrati dai mezzi di comunicazione di massa e dai loro esponenti. Non è raro infatti che un luogo venga preso d’assalto dai turisti perché improvvisamente consigliato su Tik Tok dai maggiori influencer o perché fa da ambientazione al film campione d’incassi dell’anno; come avvenuto nei primi anni 2000 a Maya Bay in Thailandia, scenario del film “The Beach” con Leonardo diCaprio, tanto che il governo thailandese dell’epoca ha dovuto obbligatoriamente chiudere al pubblico per preservarne l’ecosistema. Ma non è tutto: l’illusione dei viaggi low-cost data da voli “salva euro” e crociere a prezzi troppo bassi per essere veri, hanno chiaramente ampliato l’orizzonte dei viaggi di piacere praticamente a tutti, a differenza di quando il turismo rappresentava l’espressione del benessere di determinate classi sociali, e hanno inoltre sdoganato e incentivato il modus operandi delle toccate e fuga, con soggiorni brevi che prendono luogo generalmente durante il fine settimana e che mettono a dura prova la sostenibilità e l’equilibrio talvolta fragile delle mete turistiche. 

Ovviamente, una soluzione universale all’overtourism al momento non esiste, ma l’Organizzazione Mondiale del Turismo (UNWTO), riconoscendo la potenziale fatalità del fenomeno, ha individuato e proposto agli stati interessati in prima persona 11 strategie per combattere il fenomeno. Tra queste una di quelle che sembrano più efficaci e facilmente applicabili, almeno nel breve periodo, è senza dubbio la stretta sulla regolamentazione riguardo gli arrivi e le visite presso le attrazioni più gettonate, in modo da evitare che i turisti si concentrino tutti negli stessi posti durante gli stessi periodi. Ridistribuire i turisti in visite da più giorni e in luoghi generalmente meno considerati, disincentivando ad esempio i soggiorni brevi e valorizzando aree poco turistiche costruendo nuovi poli d’interesse, sarebbe cruciale per diminuire la pressione che attanaglia da anni gli stessi spazi e i loro abitanti. Altrettanto importante risulta essere la sensibilizzazione rivolta ai turisti, che devono essere necessariamente educati sulle normative, le culture e le tradizioni locali così da non violarle. Infine, secondo l’UNWTO, una misura che potrebbe essere immediatamente utile a moderare i flussi turistici specialmente nelle alte stagioni, riguarderebbe la modernizzazione dei sistemi di monitoraggio attraverso nuove tecnologie come i big data, in modo da prevenire crisi di affluenza e analizzare in tempo reale l’impatto dei turisti e gestire così più agevolmente picchi inattesi di visite. 

Non spetta a noi, e probabilmente a nessuno, stabilire quale sia il confine tra l’esercizio della libertà di visitare luoghi e culture diverse dalla propria e il ‘turismo nocivo’ di cui si è parlato in precedenza; ciò che però appare scontato è che esistono delle zone calde in tutto il mondo che risentono di questo fenomeno globale e che vanno sicuramente salvaguardate, non solo perché fanno parte del patrimonio artistico e culturale dell’umanità, ma anche e soprattutto perchè sono la casa di milioni di persone. Bisogna per una volta mettere da parte il profitto ed è quindi necessario che le istituzioni interessate agiscano per prevenire il definitivo snaturamento e la rovina delle bellezze, soprattutto se si parla del nostro paese e del nostro continente, in modo da permettere anche alle generazioni future di poterne ammirare il fascino e rimanerne ammaliati. 

Immaginate una società in cui i ricchi sguazzano nell’oro, l’opinione altrui diventa il criterio fondamentale, la  tecnologia, l’industria e il commercio raggiungono livelli mai raggiunti prima, il benessere di alcuni  comporta il disagio di tanti e le apparenze contano molto più della sostanza; tutto ciò in una condizione di  relativa pace e prosperità. Vi ricorda qualcosa? 

Queste sono le caratteristiche generali della società occidentale tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del  Novecento, definita dagli storici “Belle Époque” per sottolineare la calma, il progresso, la  stabilità e la spensieratezza che contraddistinguono questo periodo, e che rievoca spaventosamente la nostra  società.

Ciò che però preoccupa maggiormente è come la Belle Époque sia terminata, ovvero con lo scoppio della Prima  guerra mondiale nel 1914, le cui conseguenze portarono ad una Seconda guerra mondiale nel 1939. Due  tragedie che rasero al suolo l’Europa, stroncarono generazioni, rovinarono intere vite e divennero prova  della crudeltà umana. 

Vedendo i numerosi casi in cui la storia si è ripetuta -in forme diverse, ma che comunque si è ripetuta- e  analizzando quanto oggi si parli di guerra, l’allarme che potremmo ritrovarci in una situazione simile a quella  del secolo scorso non è da ignorare del tutto. 

Ma più precisamente, quali aspetti della nostra società ricordano maggiormente la Belle Époque? 

In primo luogo, la Belle Époque è caratterizzata da un lungo periodo di pace che non vide scontri diretti tra  grandi potenze ma solo piccoli conflitti limitati, che però non provocarono mai un’escalation. Allo stesso modo, la società odierna viene da circa 80 anni di pace, ma anch’essa è stata caratterizzata da  scontri ridotti e concentrati come la Guerra del Vietnam (1955-1975), la Guerra del Kosovo (1998-1999) o il  bombardamento della Libia (2011). Il susseguirsi di conflitti frammentati portò, nel caso della Belle  Époque, ad inasprire sempre di più le rivalità, i conflitti di interesse e le tensioni tra potenze, gettando le basi  per una guerra totale. E se stesse succedendo lo stesso oggi? 

Oltre alla presa in considerazione di mandare al macello intere generazioni per motivi puramente  economici, un altro aspetto che accomuna la Belle Époque al mondo odierno è la contrapposizione tra una  classe sociale agiata e privilegiata ad una classe sociale oppressa e in miseria. Durante l’Ottocento, la società  borghese raggiunse il suo culmine, distinguendosi per una spropositata ricchezza e una vita oziosa, a  discapito del proletariato (infatti, in difesa dei diritti dei lavoratori, in questi anni nacque l’ideologia  comunista).

Per quanto riguarda il secolo attuale, è sempre più evidente come l’evoluzione del capitalismo sia per certi  aspetti ancora più degradante del capitalismo nella sua forma iniziale, con una concentrazione delle  ricchezze sempre di più nelle mani di pochi e uno sfruttamento in continuo aumento. Basti pensare ad  aziende come Amazon, Shein o Temu, e a figure come Musk. 

Inoltre, la società borghese della Belle Époque teneva molto conto delle apparenze, del vanto e del consenso  altrui, aspirando ad una vita perfetta ma con un sottofondo di pettegolezzi e scandali. È proprio in questi  anni che nasce il concetto di tempo libero con la creazione delle prime località turistiche, la nascita  dell’attività sportiva come la conosciamo oggi, ma anche del cinema e della radio. 

Ai tempi dei social, questi fenomeni sono più che mai accentuati, dove tutti mostrano solo alcuni specifici lati della propria esistenza, filtrando tutto ciò che potrebbe risultare inadeguato o che potrebbe non aderire  al personaggio che si vuole impersonare, costruendo una vita fittizia e apparentemente perfetta,  intensificando l’ossessione per “l’apparire”. Oggi si è sempre tutti in vacanza, felici e spensierati, non  mostrando mai quei momenti legittimi di sconforto, sofferenza o abbattimento. Inoltre, veniamo  continuamente martellati da nuovi tipi di media, che mirano a farci consumare più contenuti possibili. 

Infine, la Belle Époque coincideva con la Seconda rivoluzione industriale, dunque le nuove scoperte,  l’innovazione scientifica e le nuove tecnologie contribuirono ad un profondo mutamento della società. In 

particolare in questi anni furono inventate la dinamite, l’elettricità e la lampadina, i vaccini, le scale mobili,  l’aeroplano, l’aspirina e il frigorifero. 

Ma le invenzioni di allora, nonostante fossero rivoluzionarie, non hanno portato al cambiamento  antropologico che viviamo oggi. Il progresso e le nuove scoperte odierne raggiungono un livello di  sofisticatezza che ci porta ad un cambiamento radicale dei nostri atteggiamenti, per i quali noi come esseri  umani non siamo stati “programmati”. Numerosi comportamenti che sin dall’antichità sono stati centrali  nella vita dell’uomo, oggi vengono fatti da macchine, da internet o da servizi creati appositamente, e questa  è una caratteristica unica del nostro tempo. Un esempio può essere come prima fossero le singole persone  a cercare le notizie su giornali, riviste o libri, imbattendosi in più opinioni e scegliendo quella più adatta a sé,  mentre oggi la scelta spetta ad un sistema che, tramite un algoritmo, distribuisce informazioni già  confezionate e orchestrate ad hoc per un determinato utente, che potrebbero essere fuorvianti. 

Quindi, i parallelismi tra Belle Époque e i giorni nostri sono molti, e studiando quali siano state le  ripercussioni, cioè la guerra e la morte, dovremmo renderci conto della vera funzione della storia, ovvero  quella di non farci ripetere gli stessi errori, e agire di conseguenza. 

Churchill nel 1921 definì il periodo della Belle Époque così: 

«Nazioni e Imperi, coronati di principi e di potentati, sorgevano maestosamente da ogni parte, avvolti nei  tesori accumulati nei lunghi anni di pace. Tutti si inserivano e si saldavano, senza pericoli apparenti, in un  immenso architrave. I due potenti sistemi europei stavano l’uno di fronte all’altro, scintillanti e rimbombanti  nelle loro panoplie, ma con sguardo tranquillo… Il vecchio mondo, nell’ora del suo tramonto era bello a  vedersi…» 

Intanto, oggi il Nuovo Mondo nell’ora del suo tramonto non sembra bello nemmeno a vedersi.

Mentre i liceali organizzano il viaggio dei 100 giorni, le scuole i campi scuola, le ragazze i girlstrip a Ibiza e tra noi amici ci sbrighiamo a comprare i biglietti per il Marocco; mentre pensiamo a quale cammino di Santiago fare e prenotiamo gli ostelli stiamo tutti, inconsapevolmente forse, partecipando all’evoluzione del viaggio. Non è una cosa nuova, lo sappiamo, esiste da sempre, fin da quando gli stessi uomini erano dei nomadi e il viaggio era uno stile di vita più che una scelta. Ma da che punto la nostra storia si intreccia con quella dei nostri spostamenti? 

A partire dall’antichità l’idea del viaggio si fonde con la nostra necessità di commerciare via mare e via terra, di trovare i punti più strategici per insediarci e sopravvivere. E poi poco distante nel tempo si aggiunge un altro sinonimo di viaggio: il pellegrinaggio religioso. In Grecia, in particolare, era popolarissimo il pellegrinaggio verso Delphi, città sede dell’oracolo del dio Apollo. Vi ci si recava per conferire con la Pizia, la sacerdotessa che recitava i responsi del dio Apollo. La Pizia veniva scelta tra le donne vergini e di buona famiglia del paese. Originariamente, prima che il numero di pellegrini aumentasse esponenzialmente, c’era una sola Pizia (arriveranno a diventare tre secondo Plutarco) e ci si poteva conferire una sola volta all’anno, nel periodo di febbraio, che era l’unico momento in cui si potevano chiedere responsi all’oracolo. Ma come si sarebbe svolto il nostro pellegrinaggio? Una volta arrivati a Delfi noi, gli interroganti, già presentata la richiesta, avremmo assistito alla Pizia che, lavatasi con l'acqua della fonte Castalia e indossata della veste rituale, si sarebbe seduta su di un seggio posto al di sopra di una voragine da cui sarebbero salite delle esalazioni in grado di esaltarla. Dalle parole sconnesse che avrebbe detto poi i sacerdoti avrebbero dovuto trarre le premonizioni.

In quale misura queste “letture” si potevano dire veritiere? Sono stati scoperti dei casi di corruzione in seguito ai quali la Pizia in carica venne deposta (per esempio quello denunciato da Erodoto riguardante Cleomene, il re di Sparta, e il suo collega Demarato). Comunque negli anni, grazie alla ricerca, siamo giunti a conclusioni più scientifiche, convenendo che a renderla una pratica “onesta” fosse il mix di gas comunemente rilasciato da fratture sismiche come quella sotto al tempio che avevano la capacità di indurre effetti di esaltazione nell’uomo. Ma ad ogni modo l'oracolo di Delfi, veritiero o no, nel corso della storia greca antica segnò fortemente le scelte politiche e belliche, e fu molto popolare fino a quando la pratica venne proibita dall'imperatore romano Teodosio I.

Un altro tipo di viaggio che perpetuiamo dall’antichità è quello di tipo esplorativo. Adesso esploriamo la luna e i pianeti, ma nel 1271 Marco Polo, giovanissimo veneziano, partiva da Laiazzo e si avventurava in un lungo percorso attraverso l'Asia anteriore, inoltrandosi nell'Asia centrale (in regioni ancora ignote come le valli del Pamir), arrivando dopo tre anni ai confini della Cina e poi a Pechino. Non sarebbe più tornato a Venezia per venticinque anni. È risaputo che tutto quello che sappiamo dei suoi viaggi curiosi nell’Estremo Oriente ci viene riportato dalla sua opera Il Milione, che ha ispirato esploratori come Cristoforo Colombo e che a suo tempo fornì importanti contributi alla cartografia occidentale. Quando il padre e lo zio di Marco Polo giunsero per la prima volta in Cina divennero collaboratori dell’imperatore Kublai, nipote del condottiero mongolo Gengis Khan, che avrebbe poi accettato consentire ai due un salvacondotto per tutte le terre sotto il suo dominio in cambio di un contatto con il papa. I fratelli Polo quindi si affrettano a tornare per poi ripartire, e al loro ritorno portarono con sé un diciassettenne di nome Marco. Nonostante il padre e lo zio fossero perlopiù interessati agli aspetti commerciali di quella ambigua alleanza e vedessero solo le possibilità di profitto, Marco seppe scoprire l’Oriente come un vero esploratore e studioso più che come un commerciante. Fino alla fine del 13esimo secolo le informazioni forniteci dall’esploratore furono le uniche essenziali conoscenze sull’est diffuse in occidente.

E infine, da esplorare ci rimane il viaggio d’istruzione, già diffusissimo nell’antica Roma con meta Grecia e dintorni e poi di nuovo in voga nell’800 con il Grand Tour europeo. Goethe scrisse tra il 1813 e il 1817 Viaggio in Italia, un diario dettagliato del suo tanto agognato viaggio, per l’appunto, in Italia. Partì sotto falso nome per viaggiare in tranquillità quando era già ministro a Weimar; prosciugato dal ruolo era in cerca della sua perduta creatività  lasciò che persino i suoi familiari perdessero le sue tracce per quasi due anni. Ma Goethe era talmente entusiasta del suo viaggio, grande ammiratore quale era della Magna Grecia, che non avrebbe voluto farselo rovinare da nulla al mondo. Non cercava la Roma barocca, né quella rinascimentale, non cercava Leonardo e Michelangelo, bensì le tracce dell’eleganza antica, l’influenza greca e le antiche glorie dell’impero. Percorse l'Italia dalla Toscana (dove rimase entusiasta di Siena e Firenze) fino alla Sicilia, trovando nella vita mediterranea il piacere della quotidianità, della sensualità (addirittura un amore forse) e catturò tutto quello che i suoi occhi vedevano con quella sua penna schizzante (portò infatti a casa più di mille disegni). Cercò anche di replicare l’incanto di quel suo primo viaggio con un secondo, ma questa volta rimase profondamente deluso.

Conosci il paese dove fioriscono i limoni?

Nel verde fogliame splendono arance d'oro

Un vento lieve spira dal cielo azzurro

Tranquillo è il mirto, sereno l'alloro

Lo conosci tu?

Laggiù, laggiù

Vorrei con te, o mio amato, andare!

Diventare adulti e acquisire quella maturità che caratterizza lo stato psicologico dell’adulto  sembra oggi quantomai difficile. A renderlo tale è quella “sindrome di Peter Pan” che sembra  aver colpito gli adulti, ora adultescenti, digitali. La questione centrale è la progressiva e sempre  maggiore identificazione degli adulti con gli adolescenti, rinunciando quindi a quel processo  naturale di crescita, soprattutto emotiva. Dove può dunque trovare maturità e responsabilità,  stabilità e sicurezza, un ragazzo, ancora indefinito nella sua forma opaca, circondato da tanti  “genitori-bonsai”, tanti adolescenti nel corpo di adulti che scappano alla vista di responsabilità  e doveri che, in teoria, dovrebbero accogliere e gestire come parte della loro natura di adulti e  genitori «formati»? L’acquisizione di una forma, un’identità unica e stabile che possa fare da  pilastro portante nella vita del ragazzo è continuamente rimandata, la si cerca di scansare per  evitare di esserne toccati e condannati ad una vita distante dalla spensieratezza infantile e  adolescenziale. L’adultescenza si concretizza quindi in un’identità opaca, sempre incoerente  con se stessa e inconsistente, mai definita e mai realizzabile, sempre libera ma schiava della  sua incertezza, priva di legami con la realtà, quasi alla deriva, ormai lontana dalla forma che la  vita severamente richiede. Ora, nonostante questo fenomeno di eterna giovinezza e di fuga dal  mondo adulto sia inequivocabilmente cresciuto nell’era moderna, quella digitale, e sia  amplificato da numerosi fattori nuovi e moderni che ne complicano la natura, lo ritroviamo,  talvolta, negli animi di chi ha abitato il passato. Basta saperne leggere qualche parola per  scoprirlo.  

Arthur Rimbaud, per esempio, è uno dei nostri Peter Pan del passato. La sua stessa esistenza,  così come ovviamente le sue opere, riflettono quella tensione costante tra una ribellione  giovanile mai stanca e mai appagata e una mancata transizione verso la maturità adulta. La  sua vita e le sue opere mostrano un sistematico rifiuto delle responsabilità e delle aspettative  della società adulta. Questo rifiuto è evidente nella sua decisione di vivere da vagabondo,  posizionandosi nel polo opposto rispetto alla tipica, ferma e rispettabile vita adulta. Altro filo  che lo tiene fin troppo vicino all’età adolescenziale, e quindi ad una particolare incapacità di  mantenere rapporti affettivi stabili e duraturi, è lo stesso filo che lo tiene legato a Paul Verlaine,  con cui intrattiene una relazione tumultuosa e disturbata da passioni distruttive tipiche di chi  non possiede la capacità del controllo. Un controllo che manca totalmente nel mondo  emozionale dell’adultescente (e adolescente), ieri come oggi: un’oscillazione perpetua,  stremante, tra orgoglio, angoscia, poi ottimismo, delusione. Un vortice emotivo che non si  riesce ad ammaestrare, che avvolge, sconvolgendo, la propria identità, rendendola passiva e  inadatta alla sua stessa attuazione.  

there’s a bluebird in my heart that 

wants to get out 

but I’m too tough for him, 

I say, stay in there, I’m not going 

to let anybody see 

you. 

(Estratto della poesia “Un uccello azzurro”, Charles Bukowski, 1992)

Così Charles Bukowski si confessa al mondo, e alla parte più profonda di se stesso, l’«uccellino  azzurro», ammettendo esplicitamente la sua inadeguatezza nel guardare chiaramente le sue  emozioni, conoscerle e ri-conoscerle e, soprattutto, accettarle, apprezzarle. E come Bukowski,  gli adolescenti e adultescenti di oggi sono completamente estranei al loro mondo emozionale,  non riescono a capire cosa provano, non sanno nominare le loro stesse emozioni. L’estraneità  delle nostre emozioni, delle nostre sensazioni, ci caratterizza pienamente: ci troviamo in una  situazione di estrema e angosciante lontananza dal mondo e dagli altri, che ora sembrano  parlarci in altre lingue o non parlarci affatto. Sembra essersi avverata quell’incomunicabilità  pirandelliana che siamo stati abituati a studiare e leggere, e che ora viviamo. «Crediamo  d’intenderci; non c’intendiamo mai!» : così ci viene presentato l’urlo rivelatore di uno dei  protagonisti di “Sei personaggi in cerca d’autore”, e così sembra gridarci nell’orecchio la nostra  attuale condizione umana, a-sociale.  

La solitudine che inevitabilmente ne scaturisce, che ci rende nuclei isolati nel nostro bisogno  di comunicazione, solitudine illuminata dalla luce acciecante degli schermi, ci pervade senza  possibilità di fuga. In ambito artistico, oltre che letterario, si è cercato di dare un volto a  quest’ombra che l’uomo si è sempre portato dietro, forse per averla più chiara davanti agli  occhi, per darle forma ed esorcizzarla. Emblematiche le opere di Edward Hopper, che sembra  usare come modella proprio la solitudine. Una solitudine definita “silenziosa”, che è nascosta  dalla presenza di altri soggetti (nelle tele come nella vita), e proprio da questa amplificata. Quel  “sentirsi soli tra la gente” pugnalante che è, necessariamente, accompagnato e determinato  da un’impossibilità comunicativa. È il caso di “Room in New York”, sotto riportata, che sembra  descrivere visualmente in modo perfetto e immediato l’analfabetismo affettivo che dobbiamo  giornalmente sopportare, insieme a quel sentirsi spesso inadeguati e mai compresi che  troviamo spesso nell’età adolescenziale.  

 (Room In New York, Edward Hopper, 1932, Sheldon Museum Of Art) 

Ma perché la sfera emotiva ha così tanta rilevanza nella costruzione della nostra forma?  Ebbene il mondo su cui la nostra identità poggia, cresce e si costruisce, è umana, e in quanto  umana è affettiva, emotiva, passionale. Antonio Damasio scriveva, ne “L’errore di Cartesio”,  che non siamo macchine pensanti che si emozionano, al contrario siamo macchine emotive 

che pensano, mettendo quindi al vertice della piramide gerarchica delle nostre diverse parti  costitutive proprio l’emotività. L’essere umano si emoziona, è egli stesso emozione, passione,  struggimento, angoscia. L’umano oggi ha smesso di essere tale, siamo analfabeti d’amore.  

Si rende necessaria, dunque, un’«educazione affettiva» che possa insegnare ai nostri Peter Pan  a crescere e acquisire maturità, anche e soprattutto dal punto di vista affettivo.  

«Abbiamo fame di tenerezza, / in questo mondo dove tutto abbonda […]» (Alda Merini) 

Un’ulteriore questione si incontra a questo punto: come è possibile un’educazione alle  emozioni e ai sentimenti in un mondo, quello digitale, che ha completamente disconosciuto  queste parole? La cultura digitale ha infatti completamente disintegrato il nostro pensiero  critico, presentandoci un sapere ormai disordinato e frammentato, che inevitabilmente ci  confonde. Divulgatore e destinatario del sapere si dissolvono ormai l’uno nell’altro, si  contaminano a vicenda fino a creare un non-sapere che caratterizza la crisi delle conoscenze  che stiamo in questo momento vivendo. Si ha a disposizione una quantità di informazioni tale  da sopraffarci, troppo vasta per rientrare nei nostri concetti di spazio e tempo: tutto è diventato  vicino e immediato. Questa riduzione dello spazio e del tempo, regalatoci da Internet, ci  debilita abituandoci ad una dimensione di immediatezza che non ci appartiene. L’attività, nel  mondo digitale, si riduce in passività. L’attesa e il silenzio hanno ormai smesso di abitare dentro  di noi. Quello che ci circonda è il caos, inseguiamo degli istanti che immediatamente ci  sfuggono, ed è questo che non permette di crescere e raggiungere una propria stabilità. Questo  velo digitale, questo schermo che ci illumina il viso rendendo palese la nostra lontananza dal  mondo sociale, ci chiude gli occhi, siamo ciechi di fronte al viso degli altri. Anzi proprio la  componente più “corporea” dell’emozionalità qui viene meno: il volto. Una parte fondamentale  della comunicazione emotiva tra esseri umani è il linguaggio non verbale, che sfugge alla nostra  volontà e alle nostre distorsioni, l’unico ad essere completamente veritiero: è questa parte  della nostra umanità che il mondo digitale ci ha precluso. Manca lo scambio sano di emozioni  tra gli individui, rinchiusi nella loro gabbia luminosa. Eravamo, per Aristotele, animali politici,  sociali, nati ed evoluti per vivere con gli altri, anche Hegel nella sua Fenomenologia ce lo  insegna. Ora abbiamo perso la nostra socialità, ed insieme ad essa la nostra umanità, per  chiuderci nella nostra distanza e diventare animali digitali. Vivevamo di emozioni, ora viviamo  di apatia. Il nostro mondo emozionale e quello dell’altro diventano vicendevolmente  incomprensibili, estranei ed esterni, siamo schiavi di questa ignoranza. Mancano le relazioni  interpersonali, ormai solo virtuali, e mancano le relazioni, le conversazioni intrapersonali:  siamo inadeguati a capire chi ci sta di fronte, anche se si tratta del nostro riflesso. Siamo  «uomini soli, ma connessi; poveri di sentimenti, ma confortati dai prodotti; appartenenti a  mondi esclusivi, ma tagliati fuori da un orizzonte comune»

 Babygirl, l’ultimo film di Halina Reijn, sembra avere una trama molto semplice, banale, quasi da storiella wattpad. Ma sarebbe scorretto liquidarlo in questa maniera. 

 La verità è che quella che pare una storia come tante altre in realtà tratta temi rilevanti e lo fa in chiave del tutto nuova. 

 Babygirl è portatore di una visione specifica sul potere, sulla sessualità e sul desiderio. Ma procediamo per gradi e concentriamoci su ciascun punto.

 Romy, la protagonista, è amministratrice delegata di un’influente azienda, è una donna di successo ed è estremamente rispettata sul posto di lavoro. Alla sua figura si contrappone quella di Samuel, stagista in cerca di un mentore all’interno dell’azienda. 

 Dal punto di vista lavorativo è evidente la posizione di potere della prima nei confronti del ragazzo. 

 La vicenda si complica nel momento in cui questi ruoli vengono invertiti. Infatti, Samuel comprende presto la mancata soddisfazione dei desideri sessuali di Romy e ne approfitta, mostrandosi disposto a realizzare tutte le sue fantasie.

 Ed ecco che a letto, Samuel ha il potere, ha Romy alla sua mercé e la capacità di farle fare tutto ciò che desidera.

 In poco tempo una donna, matura, di grande successo viene piegata da un giovane ragazzo, che dovrebbe invidiarle tutto, a partire dalla posizione che ricopre. 

 Romy vive terribilmente la sfera sessuale fino all’entrata in scena di Samuel. 

 Dopo anni di matrimonio e due figlie, ammette di non aver mai avuto un orgasmo con suo marito. Tanto è vero che nella seconda scena, a pochi secondi dall’inizio, la vediamo darsi piacere da sola subito dopo un rapporto con il compagno. 

 A darle tormento sono anche le sue fantasie sessuali, che non le danno pace, diverse volte le si presentano e via via si sente sempre più sbagliata, malata.

 Infine, possiamo aprire una riflessione più generale sulle voglie che spesso ci attanagliano. Come mostrato in Babygirl respingerle è controproducente.

 Talvolta è meglio assecondare i nostri desideri per evitare che si presentino più forti e insistenti in futuro, senza la possibilità di controllarli, con effetti distruttivi all’interno della nostra vita.

 Per quanto questi possano essere imbarazzanti, gli autori del film vogliono spingerci ad esternali, a comunicare.

 Tirando le somme, Babygirl vuole lasciare il segno sui suoi spettatori e ci riesce a pieno, toccando la loro sensibilità. Guardandolo vi capiterà di provare vergogna, di sentirvi in ridicolo o addirittura di provare pena per la protagonista. Vi sentirete i diretti interessati degli eventi. 

 Babygirl è un film complesso, che spazia con le sue tematiche, che sconvolge, stranisce; insomma è un po’ fuori dalle righe. O lo si ama o lo si odia. 

In un’epoca dominata dal rumore, dalle frasi spiegate e dai finali chiusi a chiave, il cinema di Terrence Malick somiglia a un sussurro. Uno di quelli che ti costringe a tendere l’orecchio, a fermarti, a respirare più lentamente. Ogni suo film è un atto di fede nella bellezza, nella natura, nel silenzio. Ma anche nel tormento dell’essere umano, nella colpa, nella grazia, nella perdita. 

Malick non è un regista prolifico. Dal suo debutto con “Badlands” nel 1973 fino a oggi, ha realizzato una manciata di film, spesso a distanza di molti anni l’uno dall’altro. Ma ogni sua opera è un’esperienza sensoriale, visiva, spirituale. Guardare un suo film non è semplicemente “seguire una trama”, ma lasciarsi trasportare da un flusso di immagini, suoni, pensieri. È cinema che si vive con la pelle. 

Un uomo invisibile 

La figura di Terrence Malick è avvolta nel mistero tanto quanto i suoi film. Estremamente riservato, non rilascia interviste da decenni, non partecipa alle conferenze stampa e non si fa quasi mai fotografare. Non è mai salito a ritirare un premio, nemmeno quando “The Tree of Life” vinse la Palma d’Oro a Cannes nel 2011. Niente social, niente apparizioni pubbliche, nessuna dichiarazione sul proprio lavoro. In un’industria dove l’autopromozione è spesso più rumorosa delle opere stesse, Malick è un’eccezione quasi ascetica. 

Questo atteggiamento non è snobismo, ma coerenza. La sua arte parla per lui. Malick sembra appartenere a un’altra epoca, o forse a un’altra dimensione: quella in cui il cinema è ancora un mezzo per toccare il mistero dell’esistenza, non solo per intrattenere. 

L’estetica del sublime 

Terrence Malick è prima di tutto un poeta dell’immagine. Collaborando con direttori della fotografia come Néstor Almendros, Emmanuel Lubezki e Rodrigo Prieto, ha costruito un linguaggio visivo unico: movimenti di macchina morbidi, luce naturale, inquadrature che sembrano rubate al mondo mentre si distrae. Il sole tra le foglie, un bambino che rincorre le lucciole, una madre che accarezza un lenzuolo: nulla è troppo piccolo per diventare sacro. 

Il montaggio frammentato, ellittico, è spesso accompagnato da voci fuori campo che non spiegano, ma meditano. I personaggi non parlano per informare, ma per rivelarsi interiormente. E così, anche i momenti più semplici – una camminata nei campi, un sorriso tra due innamorati – assumono un valore quasi cosmico. In Malick, ogni gesto è eterno, ogni sguardo può contenere l’infinito.

Il tema del sacro e della grazia 

La filmografia di Malick è attraversata da una tensione costante tra natura e spiritualità. In The Tree of Life (2011), forse il suo capolavoro più amato e discusso, questa tensione diventa esplicita: “Ci sono due vie nella vita – la via della natura e la via della grazia”, recita Jessica Chastain nel prologo. Il film, una sorta di sinfonia visiva sull’infanzia, la perdita e il senso dell’universo, intreccia il racconto intimo di una famiglia texana con visioni cosmiche sulla nascita della vita. 

Ma anche nei suoi altri lavori, questa dualità torna con forza: in “The thin red line”(1998), il conflitto tra la brutalità della guerra e la bellezza della natura è il vero cuore del film; in “The New World” (2005), l’incontro tra Pocahontas e gli inglesi è un racconto epico di innocenza perduta; in “A Hidden Life” (2019), la resistenza silenziosa di un contadino austriaco alla follia del nazismo diventa una preghiera sussurrata al cielo. 

Un cinema contro il tempo 

Malick non ha mai avuto paura di andare controcorrente. I suoi film sono spesso privi di una struttura narrativa classica, faticano a incasellarsi nei generi, rifiutano le scorciatoie emotive. Questo lo rende un regista polarizzante: per alcuni è un genio, per altri un formalista sopravvalutato. Ma forse è proprio in questo scarto tra attese e realtà che risiede la sua forza. 

Nel suo cinema il tempo non scorre, fluttua. I ricordi si sovrappongono al presente, il futuro è un’eco, e il passato un respiro. Malick filma l’essere umano nella sua fragilità, come parte di un tutto più grande, immerso in un mistero che non può essere spiegato, solo contemplato. 

Perché iniziare a guardare Malick 

Se non hai mai visto un film di Terrence Malick, potresti chiederti da dove cominciare. La risposta dipende da cosa cerchi. Se vuoi un’introduzione più narrativa, Badlands (1973) è un’opera di sorprendente freschezza e immediatezza, influenzata dal cinema della New Hollywood. Se invece vuoi immergerti completamente nel suo stile poetico, The Tree of Life è il cuore pulsante del suo cinema. Un’esperienza che non si dimentica, anche quando non si capisce tutto. E se ami le riflessioni sul bene, il male e il coraggio dell’anima, A Hidden Life potrebbe toccarti nel profondo. 

Il cinema di Malick non è per chi cerca risposte, ma per chi ha il coraggio di farsi domande. È un viaggio dentro e fuori di sé, in un mondo dove la luce filtra tra gli alberi e la voce dell’anima trova finalmente uno spazio per parlare.

Dunque niente più pane, pasta, pizza, dunque carboidrati in generale, niente più cioccolato, dolci, torte, dunque zuccheri in generale.

Dunque regole.

Niente ironia, nudità, porno, sesso, alcolici, oppiacei.

RE-GO-LE.

Niente manifestazioni, niente opposizione, nessun pensiero.

Da oggi l’unica parola è:

SISSIGNORE!

SISSIGNORE!

REGOLE! REGOLE! REGOLE!

Le nostre…ovviamente.

Niente più sport, teatro, cinema, dopamina, divertimento in generale.

Niente più amore, tristezza, odio, rabbia, da oggi…moderazione.

Oppure la parola all'ordine del giorno sarà “Riccardo”.

…Scherzo.

REPRESSIONE!

Vabbè, non è una cosa brutta. Noi adesso diciamo repressione, ma diciamo che non è proprio repressione repressione, vedetela più come una corsia delimitata dove non potete correre, saltare, stare fermi, salutare mamma, QUI POTETE SOLO CAMMINARE, non troppo veloce però, mi raccomando.

E poi diciamocelo, la repressione nel 2025 non esiste più.

È una moda passata.

Forse quest’anno abbiamo esagerato.

Ma io dico, CHI È CHE NON HA MAI SBAGLIATO?!

Siamo umani.

Errare è umano, perseverare è malvagio, lo sanno anche le macchine.

Abbiamo anche detto troppo.

PRODUZIONE, ecco la parola del 2025.

Nuovo anno, nuovo incentivi, nuovi progetti, nuove somme, nuovi obiettivi.

Tu, si… tu, riesci a vedere l’occasione che hai davanti?

Tu per noi sei unico, sei stupendo, noi senza di te non andremo da nessuna parte.

Tu sei fantastico e noi, non solo ti apprezziamo, no, noi…TI AMIAMO.

Tu sei la cosa più pura che c’è, la cosa più bella che c’è:

Tu sei una macchina, tu sei una puleggia, tu sei un bullone, tu sei una vite, tu sei una cinta di trasmissione, tu sei una pompa, tu sei tutto per noi, e noi siamo tutto per te.

Tu puoi fidarti di noi.

Oggi, come è stato ieri, come sarà domani, è una giornata da ricordare, una giornata da raccontare a mamma, una giornata da portare dentro il nostro cuore, cuore che però, essendo estremamente altruisti e di buonanima, diamo a tutti, tutti i giorni.

Il nostro cuore a voi.

Adesso in coro.

Ricordati e ripeti insieme a me:

“IO SONO UNA MACCHINA E LE MACCHINE LAVORANO, IO SONO FONDAMENTALE, MA RIMPIAZZABILE, IO SONO LIBERO, LIBERO DI LAVORARE”

Bravissimo!

Bravo come pochi direi.

E dato che sei così bravo, ti sei guadagnato il diritto di scioperare e di avere dei giorni di malattia, ma, c’è un ma, purtroppo per delle policy lavorative, in questi giorni non verrai retribuito, ma d’altronde perché dovresti sentirti male o ribellarti se ti trovi così bene, no?

Opsss è finito il tempo, imbocca al lupo!

ADESSO TORNA A LAVORARE LA PAUSA PRANZO È FINITA!

Viviamo sotto il segno dell’io. Un io ipertrofico, sovraesposto, permanentemente online. Eppure, mai come  oggi, quell’io è fragile, ansioso, in cerca di conferme. La promessa di libertà e autoaffermazione che il  neoliberismo ci ha consegnato si è rovesciata nel suo contrario: una vita intessuta di performance, branding  personale e panico da irrilevanza. 

“Sii te stesso” è diventato un imperativo morale, ma soprattutto un ordine di mercato. 

Lo avevano previsto in tanti. Nietzsche aveva già visto nella morte di Dio la nascita di un vuoto – un abisso  che avrebbe chiamato nihilismo. Ma al posto del vuoto, noi ci abbiamo messo l’identità. L’“essere speciali” è  la nuova forma di salvezza, l’unica ancora possibile in un mondo che non promette più nulla. Non si cerca  più Dio, né verità, né senso. Si cerca visibilità. 

Il personal branding è la teologia del XXI secolo: non ci dice solo come presentarci, ma come vivere.  Scegliere cosa postare, come definirsi, quali tratti enfatizzare – è una liturgia quotidiana. Un culto in cui  l’oggetto sacro siamo noi stessi, o meglio: la nostra rappresentazione. 

Byung-Chul Han lo chiama “società della prestazione”, in cui non siamo più sorvegliati da un potere  repressivo, ma sedotti dalla libertà di scegliere noi stessi. Una libertà apparente, che ci fa diventare  imprenditori di noi stessi, capitalisti affettivi, sempre pronti a vendere un pezzo della nostra anima in cambio  di attenzione. 

L’identità non è più una domanda filosofica (“chi sono io?”), ma un problema di storytelling 

In questo paesaggio, l’io non è più qualcosa da scoprire, ma da costruire. E più lo si costruisce, più si perde.  Kierkegaard parlava di “disperazione dell’io”, una condizione in cui il soggetto non riesce ad essere se  stesso, perché è separato dal proprio nucleo autentico. 

Oggi quella disperazione è algoritmica: la proviamo quando il nostro contenuto “non funziona”, quando  nessuno guarda, quando il mondo sembra dire: non sei interessante. 

E allora rincorriamo engagement, reach, coerenza del feed. Ma chi siamo, davvero, quando nessuno ci  guarda? 

Nel tentativo disperato di “distinguersi”, finiamo per somigliarci tutti. Ogni feed diventa uno specchio  deformante dove i tratti unici vengono impacchettati in format replicabili. 

Il paradosso è evidente: l’individuo, nel tentativo di diventare irripetibile, si serializza. La soggettività si  piega ai codici del marketing, e il narcisismo diventa una forma di alienazione. 

Forse, allora, la questione non è come emergere, ma come non perdersi. Non in senso romantico, ma  radicale: come restare capaci di abitare il dubbio, l’opacità, il silenzio. 

Come restare esseri umani, non brand. 

In un sistema che premia l’esposizione costante, scegliere di scomparire sembra una forma di resistenza. Il  digital detox, il silenzio volontario, il rifiuto di mostrarsi possono apparire come gesti autentici,  controcorrente. 

Ma anche queste scelte sono rapidamente state assorbite dalla logica del branding personale. La disconnessione è diventata uno stile di vita, un contenuto da raccontare al ritorno, un modo per  distinguersi in un mercato saturo. 

Ma se anche scomparire fosse il nuovo trend?

"Ciao Bambino" è un esordio, e si sente. Eppure è un esordio bello, fatto bene, con un'idea alla base e con delle intenzioni ben chiare. In un certo senso, la storia non è poi così nuova: un bravo ragazzo in un mondo cattivo. Detto così non sembra niente di entusiasmante o originale, eppure ha una sua forza espressiva, in parte anche legata alla scelta degli attori, anche loro per lo più emergenti: certo, c'è sicuramente dietro anche una questione economica, ma in ogni caso la presenza di attori alla loro prima esperienza cinematografica ha avuto un influsso positivo sul film, conferendogli un grande senso di sincerità che rende la pellicola genuina e spontanea.

Da un punto di vista tecnico non ho molto da dire, né, in realtà, ho le conoscenze necessarie per fare una critica approfondita. Quello che so è che mi è piaciuto quasi tutto quello che ho visto. C'è stato forse qualche momento di dialogo che avrebbe potuto essere scritto meglio, qualche battuta si sarebbe potuta tagliare, ma, in fin dei conti, la maggior parte delle interazioni tra i personaggi funziona bene e non risulta banale. Mi è piaciuto molto il personaggio del padre e anche Vittorio, entrambi interpretati molto bene. Anche le musiche funzionano... l'unico piccolo rimpianto forse é nel finale, il quale sarebbe stato più incisivo senza la lettura da parte della ragazza della lettera, chiudendosi invece su quell'ultima inquadratura.

Edgardo Pistone ci regala un'opera prima che lascia ben sperare per i suoi prossimi progetti. È evidente la volontà di costruire una narrazione in cui Napoli non è la solita caricatura fatta di stereotipi. In un'intervista fatta da Artesettima, Pistone dichiara: "Ciao Bambino in una Napoli contemporanea si posiziona in una posizione abbastanza inedita, perché prova a raccontare Napoli attraverso un territorio inesplorato, provando ad avere una visione della stessa città senza calcio, senza cibo, senza troppo sole e senza Vesuvio."

"Ciao Bambino", come si capisce proprio dal titolo, è un film che parla del dover diventare adulti. Attilio, il protagonista, ha 17 anni e possiede ancora una sua innocenza, una sua ingenuità, ma vive in una realtà in cui queste non sono altro che debolezze. Attilio è ingenuo perché pensa di potersi innamorare di una prostituta e di poterla salvare, è ingenuo perché pensa di poter saldare i debiti del padre e di poter salvare quest'ultimo e, infine, è un bambino, perché pensa di poterlo fare senza conseguenze.

Questo film ci mostra quegli spazi urbani che sono considerati "spazi vuoti", ovvero quegli spazi che, per la maggior parte delle persone, me compreso, sembrano non esistere, come se al loro posto non ci fosse altro che il vuoto, degli spazi fatti di sola assenza. Pistone riesce a catturarli e a renderli reali, solidi e pieni: si tratta di spazi in cui il concetto di eredità è ancora importante (mentre altrove è stato dimenticato), spazi in cui contano ancora valori come la famiglia e il rapporto con il quartiere. Ambienti, insomma, in cui esistono ancora delle dinamiche sociali ben definite, da cui non si può e non si deve evadere (come invece prova a fare Attilio).

Insomma, sono felice perché questo film, assieme a Vermiglio di Delpero, mi dà speranza per il futuro del cinema italiano.

È possibile desiderare la sofferenza a tal punto da posizionarla come ambizione maggiore  della propria esistenza? Condurre una vita irragionevole e straziante sembra essere  l’unico motivo per avere una vita dignitosa, secondo il protagonista delle “Memorie dal  sottosuolo” di Fëdor Dostoevskij, pubblicato per la prima volta nel 1864.  

L’individuo presentato dall’autore russo avrebbe un profondo ardore di dolore e di  umiliazione, accusati da una società che corre dinamicamente tentando di diffondere  ideali ottimistici e schivando il vero affanno che contraddistingue la vita di ognuno di noi.  L’uomo del sottosuolo, il quale rimarrà anonimo per l’intero romanzo, è malato e maligno  e cerca di integrarsi in una società che scarta, disprezzandoli, gli umani sensibili ed  eccessivamente riflessivi, che non riescono ad agire e ad imporsi delle mete che possano  coronare il cammino della loro vita. Il personaggio, pertanto, tenta in svariati modi di  entrare in contatto con il variabile spettro della comunità, trascinato da un estremo  all’altro e umiliato su ogni pigmento della sua stessa pelle, a partire da uno scontro con  un ufficiale fino alla frequentazione con una prostituita. È qui che il reietto comprende  l’inquietudine della vita e che la sofferenza che nasce con la stessa ci abbraccia con  artigli che lasciano vivide ferite sul nostro corpo, segnando indelebilmente l’orizzonte  tragico di ognuno di noi.  

La preferenza dell’uomo nel confrontarsi con la sofferenza permette all’individuo che abita  il sottosuolo di captare l’irrazionalità della vita, poiché la stessa è resa peculiare dal  sentimento, in particolare da quello negativo, e per poterselo procurare e vivere nel  desiderato tormento occorre abbandonarsi alla mancanza del razionale, esaltando la  volontà individuale. Per promuovere quest’ultima l’autore propone un prodotto banale,  secondo il quale moltiplicando il due per se stesso otteniamo quattro, e ritenendo di  cambiare il risultato finale con un cinque crede di poter far trionfare la suddetta volontà;  risultando la stessa una conquista vana, all’uomo non rimane che rifugiarsi e strisciare sul  terreno delle interiora della terra: il sottosuolo.  

Ma è vero che la vita è solo afflizione? È possibile, nell’uragano del rodimento, trovare  uno scorcio che possa farci vedere e percepire il tiepido sole oltre la parete ventosa  dell’uragano stesso? Secondo Dostoevskij ciò non è contemplabile, e l’uomo tende  spesso a rincorrere una superficiale, momentanea gioia mentre il nostro protagonista  continua a porsi una domanda oziosa: “che cos’è meglio, una felicità da quattro soldi o  delle sublimi sofferenze?” Ed è quello che possiamo chiederci anche noi, abitanti di una  realtà che maschera la tristezza e l’indolenzimento, nascondendoli sotto un’apparente  felicità e una momentanea gioia pur di non sentire i sentimenti negativi, abbracciarli e far  si che possano aiutarci, perché perfino il dolore può farci bene, talvolta.  

Nella realtà in cui stiamo crescendo è diventato comune raccogliere il razionale in ogni  cosa che facciamo, e lasciare per terra tutto ciò che concerne la sfera sentimentale, per  sotterrare con piacere, cosicché non ferisca, il tormento che fa sanguinare. In tal modo 

finiamo non solo nel perdere l’occasione di vivere un’emozione, ma buttiamo via pure noi  stessi, rifiutando di sorridere a una parte di noi che cerca di emergere e che tuttavia  riceve le nostre stesse spalle, volte a non voler vedere ciò che dentro si agita. Così,  gettando noi stessi da una parte e privandoci pure di riconoscere la totalità del nostro  essere, giungiamo nell’universo del nullo, e nell’oblio non riusciamo più ad essere  nessuno, “nemmeno un insetto”.

Giunge dalla penna del francese Christophe Honoré uno dei  protagonisti più surreali della passata 

stagione cinematografica. Si tratta della commedia esistenziale  Marcello mio, a cui oltre che in fase 

di scrittura Honoré ha lavorato per quanto riguarda la regia.  L’intenzione è quella di impostare una 

riflessione su un pesante retaggio genitoriale, e quale figura  più consona ad incarnarlo se non quella 

di Chiara Mastroianni, peraltro frequente collaboratrice del  regista. L’attrice, figlia dell’icona tutta 

italiana di cui porta il cognome (e, non secondariamente, di  Catherine Deneuve) per una durata di 

121 minuti abita una vicenda ricamata sulla sua figura,  dall’andamento curioso e marcatamente 

metalinguistico. Il progetto, presentato lo scorso maggio al  sempreverde Festival di Cannes, giunge 

nelle sale internazionali pochi giorni dopo. 

Chiara Mastroianni è ormai adulta, i giorni dell’infanzia sono  passati ma le silhouette delle figure 

dei genitori sono nel suo presente ugualmente mastodontiche.  Ovunque e comunque si muova, sia 

nella vita privata che soprattutto in quella professionale, la  presenza genitoriale è iper-presente. 

L’attrice è stanca di sentirne il peso, di subire le interferenze di  una madre (Catherine Deneuve) che 

dispensa consigli non richiesti e di un padre, Marcello  Mastroianni, che pur non essendoci più 

sembra far sempre capolino. È esausta di sentirsi dire di  recitare “meno à la Deneuve”, o di porsi

“più à la Mastroianni”. Il debito nei confronti della figura  paterna è pressante e onnipresente. 

Estenuata, Chiara giunge ad un elementare conclusione: mi  volete come lui? Dunque diventerò lui. 

Ed è così che, con l’aiuto di una parrucca, un completo, un  cappello e dei baffi finti, Chiara smette 

di essere se stessa per rendersi suo padre. Abbandona il suo  francese di nascita in favore della lingua 

italiana, ripropone le sue pose, pretende che la gente si rivolga  a lei (a lui?) con l’appellativo di 

Marcello. Assume la fisionomia dell’icona e assorbe le  abitudini del padre, frequentando gli stessi 

ambienti e facendo propri i vizi e le usanze. Di fronte ad uno  stravolgimento tanto convinto e 

repentino, i suoi cari non possono esimersi dal manifestare  preoccupazione: in pochi la 

assecondano, molti altri sollevano dubbi e perplessità. Ma, per  quanto paradossale, il volo pindarico 

della trasformazione può essere per Chiara ciò che le consente  di imparare a nuotare da sola, a 

destreggiarsi nella vita con le proprie forze. 

Cristophe Honoré, per il quale Marcello mio costituisce il  tredicesimo lungometraggio, con la 

maestria dell’esperienza guadagnata nel tempo compone il  surreale inno dei nepo baby, a cui un 

fortunato albero genealogico può aver permesso di incontrare  porte aperte, ma a costo di un ritorno costante a chi ha dato  loro le chiavi d’accesso alla fama. Chi dunque meglio di  Chiara Mastroianni, 

doppia figlia d’arte, per dare corpo a questa condizione di  vantaggio ambivalente. Attraverso un 

percorso quasi psicoanalitico nel presente della protagonista, la  sceneggiatura esplora il concetto di

eredità (chiaramente in senso lato, non di accezione  monetaria), sempre in bilico tra propulsione e 

fardello. Un retaggio di cui beneficiare, soprattutto agli esordi  di una carriera “facilitata”, ma di cui 

dover rispondere sistematicamente nel lungo termine. In questa  commedia umana - l’etichetta è per 

Marcello mio più che mai calzante - la concettualità poggia su  una base di realtà concreta per 

approdare a derive narrative. Il metalinguismo si fa così non  solo proiettato sul corpo filmico, ma 

anche sul personaggio. Ad andare incontro ad una lettura  complessa e stratificata non è unicamente 

il film, ma anche la protagonista che lo abita, di cui  l’esperienza di vita tanto investe la trama. 

Chiara è ovviamente Chiara, ma è anche Marcello, e questa  dicotomia colloca il prodotto in un 

limbo incerto fra vissuto reale e diegesi fictional. Certo, un  andamento del genere comporta rischi 

non indifferenti, e non a caso di tanto in tanto la trama vacilla.  I passaggi dall’assurdo debordante 

alla narrazione eccessivamente placida sono in effetti talvolta  repentini, ma permettono comunque il 

delinearsi di un piacevole anomalo racconto di formazione che  ha per riferimento il mito. 

Gli spunti d’ispirazione dell’approccio alla scrittura di  Marcello mio sono plurimi, se si focalizza 

sullo spunto serioso calato in una dinamica dai toni comici. Fra  i tanti, è impossibile non pensare, 

ad esempio, a Victor Victoria (Blake Edwards, 1982), storia di  un trasformismo che ha segnato 

un’epoca. Ma, giocando con l’elemento aggiuntivo di una  metamorfosi rivolta ad una figura paterna

leggendaria, il meccanismo si eleva ad un piano indubbiamente  più complesso. Data questa matrice, 

il percorso è ancor più viscerale e incisivo. E quando infine  Chiara, alla ricerca dell’eco del padre, 

finisce per trovare se stessa, la nostra reazione più probabile è  quella di un sospiro di sollievo di 

fronte al sopraggiunto equilibrio. In questo sviluppo, la  performance della protagonista si fa 

inevitabilmente sentita. Chiara Mastroianni proietta il proprio  vissuto su una scrittura che le è amica 

mettendola però contemporaneamente alla prova. Ma a stupire  forse ancor di più è l’autoironia e la 

disponibilità con cui si avvicina al progetto l’altra sua  componente genitoriale altrettanto 

leggendaria, quella costituita da Catherine Deneuve. La diva  affronta questa operazione scegliendo 

un approccio giocoso, complice, non scontato (e dunque  rispettabilissimo) dall’alto del suo statuto. 

In definitiva, Marcello mio è un progetto che si ripiega su se  stesso giocando instancabilmente con 

le impalcature testuali dettate dai suoi personaggi. Nel farlo si  diverte, e dunque non può fare a 

meno di divertire a sua volta l’osservatore.

Il 6 giugno del 1944 è la data che riporta alla mente il leggendario sbarco in Normandia, operato dalle forze alleate per sconfiggere la potenza tedesca. Non tutti sanno che, oltre alle numerose vittime alleate sacrificate sulle spiagge francesi, è stata di fondamentale importanza la preparazione dello sbarco, composta da un attento studio fatto di strategia e di inganni. Questi ultimi furono fondamentali per depistare le forze naziste, e il più importante riguarda la cosiddetta “operazione Fortitude”. L’obiettivo era di far credere al nemico di dover affrontare gli sbarchi in una zona completamente differente rispetto alla Normandia. 

Ciò fu possibile grazie all’intuizione del tutto originale del colonnello inglese John Bevan. Si domandava infatti come avrebbe potuto far credere a Hitler che un esercito imponente fosse effettivamente presente in Inghilterra. La sua idea fu sia geniale che folle, perché decise di creare un vero e proprio esercito fatto di veicoli fittizi, tende vuote e casse di munizioni svuotate. Diede persino un nome all’esercito fantasma, in modo da non destare alcun sospetto nei confronti delle spie tedesche. Si chiamava FUSAG, First United States Army Group, aveva anche un quartier generale di stanza a Wentworth, vicino ad Ascot, e il suo generale era George Patton, il più famoso stratega americano della seconda guerra mondiale

Ovviamente l’idea non fu subito digerita dagli altri protagonisti dello sbarco, come il maggiore Ralph Ingersoll che dovette aiutare Bevan nell’operazione Fortitude. Era convinto che il piano fosse: «Un’idiozia bella e buona». Secondo lui a quella follia: «I tedeschi non ci crederanno mai». Eppure è stato grazie ad un suo lampo di genio se l’operazione andò a buon fine. Incaricò infatti numerosi carpentieri di provare a costruire dei carri armati non in acciaio, bensì in legno. L’unico problema riguardava le tempistiche. La costruzione di uno Shermann in legno necessitava delle stesse tempistiche di un carro armato reale. Così chiese se fosse fattibile l’utilizzo della gomma per la creazione dei veicoli, lo stesso materiale usato per creare i modelli di Mickey Mouse nelle parate americane. In questo modo, in meno di due mesi, grazie all’aiuto di alcune fabbriche di pneumatici degli Usa, arrivarono in Inghilterra delle ottime imitazioni di Shermann contenute in varie valigie. Ingersoll esclamò così l’avvenimento: «Degli Shermann in una valigia!». Per completare la creazione dei carri bastava agganciare ognuno di essi ad un compressore in modo che si gonfiassero. In una sola notte circa cento carri furono stanziati nelle campagne del sud-est dell’Inghilterra. In verità fu necessaria la presenza anche di un solo carro vero, utilizzato per creare solchi e orme per far credere ai ricognitori aerei nemici che fossero passati effettivamente i cingolati. 

Il passo successivo fu quello di dare vita all’accampamento fantasma. Per dare l’impressione che fosse effettivamente brulicante di soldati, vennero composti dei messaggi radio ad hoc che ricreavano fedelmente quelli che potevano essere usati in un normalissimo campo. Per fare ciò fu dispiegato un distaccamento dell’U.S. Army Signal Corps, incaricato di inviare messaggi radio in codice e in chiaro. Alcuni di essi erano messaggi vocali e furono impiegati persino alcuni ex attori di Hollywood per imitare i vari accenti americani. Per completare la farsa si doveva attendere solo che le spie tedesche ricevessero tutti i segnali inviati dall’esercito fantasma. Due spie tedesche, nomi in codice Armand e Arabal, furono effettivamente tratte in inganno e scrissero numerosi rapporti sulla situazione in Inghilterra. Il fascicolo NR2796/44, sopravvissuto alla guerra, dichiarava che dall’Inghilterra sarebbe partita un’invasione dal Sudest del paese e che sarebbe arrivata al passo di Calais. In realtà, come poi ha dimostrato il vero sbarco, tutte le divisioni alleate sarebbero sbarcate in Normandia dalla zona Sudovest.

Seguendo il sentiero arrivo davanti ad uno spettacolo terrificante: le rocce coperte da muschio sono state travolte dal peso di un tronco d’albero dalla chioma arancione che, per via del passare del tempo, sta lasciando libere, in una dolce danza, le sue foglie secche e vecchie. Dietro di esso, un dirupo roccioso. La roccia è spaventosa. La cima guarda dritto dentro l’anima e mi stordisce, mi fa cadere all’indietro. Il mio cuore non riesce a tenere dentro di sé tale spettacolo mostruoso, così potente da rendermi vincibile, piccolo, il nulla. La nebbia diffonde il colore della luce che proviene dalla sfera celeste, mi mostra i suoi raggi sfuggenti e mi prende in giro per la mia condizione mortale. Se urlo, il mio stesso eco mangia le mie parole, mi disintegra, mi abbandona. Sento le campane in lontananza, chiudo gli occhi e mi teletrasporto. 

La tomba di Hutten è dipinta su un tramonto aranciato, le rovine e le piante lo incorniciano in un ricordo passato. La Natura mi spaventa, mi rapisce, mi ricorda che lei ha il potere sulla mia inutile esistenza, che anche le mie più grandi imprese verranno dimenticate, disseminate dalle erbacce del futuro. Un albero mi osserva da sopra il monumento mentre mi sdraio ad accarezzare il marmo di un uomo che è andato contro altri uomini. La roccia è fredda, fa male a toccarla. Sento un buco sulla superficie, provo a sbirciare dentro e mi ritrovo catapultato in un altro incubo. 

La terra è assediata da tombe di miei simili, grandi eroi e piccoli uomini, mia sorella e mio figlio, una sola scritta su un frammento di pietra porta il loro nome, come se questo bastasse per onorare una vita intera. L'abbazia mi sussurra qualcosa in una lingua arcaica, incomprensibile, mi cinge alla gola e allo stomaco, mi blocca la parola. Gli alberi entrano nelle mie palpebre e si impossessano del mio corpo, dell’unica cosa che mi incatena a questa terra umida. 

Mi sveglio davanti alla mia tela. Sublime. 

Wes Anderson non smette mai di sorprendere. Dalle simmetrie fotografiche ai personaggi  bizzarri, fino alle atmosfere sospese, il regista regala allo spettatore un’esperienza  surreale, irripetibile, immersa in una plasticità che però non perde mai vitalità. 

Una caratteristica che incontrerete spesso se deciderete di entrare nel microcosmo di  sfondi disegnati e profondi personaggi di questo artista è la vicinanza alle tecniche narrative  del teatro e della letteratura. Nello specifico i suoi ultimi prodotti cinematografici  sembrano quasi richiamare da vicino un caposaldo della nostra letteratura novecentesca:  Italo Calvino. Un altro autore che spesso lascia spiazzati con i suoi personaggi fuori dal  comune, ma soprattutto con i paesaggi che disegna nelle pagine delle sue opere, luoghi  surreali e fantastici. Questo autore, elemento di punta della letteratura italiana si inserisce in  un contesto culturale nel quale risulta più preponderante che mai; la realtà è un mare non  più analizzabile nei singoli elementi. Ma Calvino si inserisce in questo contesto attraverso la  consapevolezza che non ci si può più inoltrare in quel mare, ma lo si può solo solcare sulla  superficie. E da qui l’abbandono di una rappresentazione realistica, per dirigersi verso  mondi immaginari, quasi plastici, che abbracciano il molteplice. La letteratura, in questo  senso, rappresenta la possibilità di costruire un ordine. Con lo strutturalismo, ora la  narrazione prosegue attraverso un mazzo di tarocchi, ora attraverso i multipli dei numeri di  una scacchiera (Il castello dei destini incrociati e Le città invisibili). Da qui non si può non  ravvisare un filo conduttore tra questi due estrosi artisti. 

I film di Wes Anderson spesso abbandonano l’idea di una narrazione continua, ma sembrano  seguire una suddivisione in “capitoli” o, per avvicinarci alla figura di Calvino, una serie di  racconti. Le vicende, alle volte, sembrano separate l’una dall’altra e The French Dispatch è  l’esempio più evidente, oltre a essere una delle rappresentazioni che più si avvicinano a una  forma letteraria, quella della rivista. Il film sviluppa visivamente una serie di articoli di vari  autori legati a una rivista culturale. Nonostante il genere letterario di riferimento sia quello  che più aderisce alla realtà, quello giornalistico, le vicende sfuggono comunque dalle maglie  del verosimile, rappresentando quadretti surreali e vicende comicamente al limite del  possibile. 

Calvino ha sempre preferito la forma del racconto a quella del romanzo, forma letteraria a  cui difficilmente si avvicina, soprattutto nella maturità. Similmente, Wes Anderson sembra  più raccontare una serie di episodi legati da un medesimo paesaggio e tempo, che per altro  risultano dei “non luoghi” fuori dal tempo, piuttosto che una narrazione unica e continua  (sensazione nota a chi si addentra nel mondo letterario di Calvino). 

Tra gli ultimi prodotti di Wes Anderson, inoltre, si annoverano una serie di cortometraggi,  dalle tinte quasi novellistiche, sempre accompagnate dalla voce narrante dello scrittore, che 

ha un posto anche sulla scena. In questo caso, però, il riferimento è esplicito: Roald Dahl. A  questo autore Wes Anderson è sicuramente debitore. Lo scrittore britannico è spesso  ricordato per aver stravolto la letteratura d’infanzia, sostituendo le raffigurazioni esemplari  con piccoli mondi che, seppur immaginari, non mancano di presentarsi più veri e reali sotto  la loro superficie bizzarra rispetto alle fiabe edificanti. Qui assumiamo il punto di vista dei  bambini, personaggi a sé stanti con le loro emozioni e caratteri, che arrivano spesso a  superare gli adulti. Ma non sono solo gli ultimi quattro cortometraggi di Wes Anderson a  richiamare esplicitamente le raccolte di racconti di Roald Dahl, ma anche uno dei più celebri  film di Wes Anderson in stop-motion: Fantastic Mr. Fox. Il film, con la sua palette tenue,  ricostruisce visivamente ciò che Dahl raccontava nell’omonimo racconto attraverso  personaggi animali estremamente umanizzati. 

Risuonano gli echi del celebre ideatore della fantastica fabbrica di cioccolato anche in altre  opere, tra cui The Royal Tenenbaums, in cui il regista statunitense segue la crescita di tre  fratelli prodigio, e certamente non stonerebbe in questa famiglia un piccolo genio come la  Matilda di Dahl. 

Dalle note decisamente più teatrali, invece, è Asteroid City, che si incentra proprio su una  rappresentazione teatrale messa in scena in un programma televisivo. Ma, oltre a svelarci fin  da subito il set televisivo e poi il palco teatrale in cui si chiudono a matriosca le vicende che  noi poi viviamo in terza istanza, la vicenda si intreccia a tratti con le vicende degli attori,  varcando il confine tra realtà e finzione. La riflessione stessa che i personaggi e attori fanno  sul teatro porta gli echi del teatro nel teatro di Pirandello, come in Questa sera si recita a  soggetto. Nell’ultimo surreale film di Wes Anderson, i personaggi sembrano alle volte  sovrapporsi agli attori che li interpretano: il personaggio Augie, in lutto per la moglie  insieme alle figlie, condivide il sentimento del lutto “reale” dell’attore Hall per Earp, lo  sceneggiatore dell’opera. Ma non si esaurisce qui il criptico legame tra attori, teatro e  personaggi: Hall si trova spesso confuso dallo spettacolo, ma anche dal suo stesso  personaggio, del quale l’attore fatica a trovare le ragioni profonde. 

Wes Anderson risulta un regista incredibilmente straordinario nella sua fotografia e nelle sue  inquadrature, surreale nei paesaggi e nelle atmosfere, e criptico nelle vicende narrate.  Quest’ultimo elemento lascia spiazzati i fruitori delle sue opere, che spesso tendono a  concentrarsi sulle immagini piuttosto che sull’elemento narrativo. Ma a un occhio più  attento non potranno, e non devono, sfuggire non solo le vicende e i loro significati sottesi,  ma anche l’universo paratestuale che il regista tratteggia con la sua tenue tavolozza.

“La cultura è resistenza, nessuno può togliercela”. 

Queste parole sono state pronunciate dalla protagonista del film “Leggere Lolita a Teheran”, l’attrice Golshifteh Farahani, basato sull'omonimo libro autobiografico di Azar Nafisi, presentato alla Festa del Cinema di Roma 2024. Parole forti, che hanno racchiuso la situazione politica e femminile degli anni ‘80 in Medio Oriente, attuale ancora oggi. L’autrice insegnava letteratura inglese all’Università di Teheran, ma a seguito della Rivoluzione Islamica del 1979 scelse di smettere di insegnare a causa delle continue repressioni e censure, che colpivano più in generale sulla vita della donna, costrette a portare il velo e a seguire altre restrizioni. È stato senza dubbio un evento che ha cambiato la geopolitica dell’Iran e del Medio Oriente: nel gennaio del 1979 Khomeini salì al potere, a seguito della fine della monarchia iraniana, il quale criticò fortemente il regime allora regnante, accusando l’Iran di essere un “burattino” degli Stati Uniti e di farsi influenzare in modo negativo dall’Occidente. A marzo dello stesso anno, dichiarò che il paese sarebbe diventato una Repubblica Islamica e impose la legge islamica, basata sulla teocrazia. Tuttavia, comportò delle limitazioni per quanto riguarda la vita femminile, obbligandole a portare il velo (l’hijab, che copre tutto il corpo) come già detto in precedenza, escludendole dalla partecipazione politica e sociale e addirittura anche dalla formazione e dalle espressioni artistiche. 

Mentre il paese attraversava questo cambiamento politico, Nafisi per non interrompere del tutto il suo insegnamento universitario, decise di organizzare un seminario privato una volta a settimana, invitando un gruppo di studentesse a casa sua per poter discutere di letteratura; nel corso della narrazione si può notare come i dibattiti vertano su grandi romanzi, come “Lolita”, “Il grande Gatsby”, “Orgoglio e Pregiudizio”, “Cime tempestose” e le studentesse cercano di collegare le tematiche dei libri alla situazione politica che stavano vivendo, stimolando in questo modo un colloquio intellettuale, come in una reale lezione accademica. 

In questo modo la letteratura viene percepita come una forma di resistenza, in cui i lettori possano immedesimarsi e trovare degli spunti di riflessione, utili per prendere atto dei regimi che soffocano l’umanità e limitano la libertà di espressione. “Leggere Lolita a Teheran” è l’opera emblematica per questo problema, nella natura propria di come è strutturata: un’opera letteraria, che si occupa di romanzi e grandi idee, dalla quale si arriva a dipingere il riquadro iraniano per mettere in discussione ciò che risulta obsoleto e ingiusto per i diritti delle donne, non solo nella regione mediorientale. Proprio per questo è stato scelto “Lolita” come libro da usare per il titolo: Dolores, il vero nome della protagonista, è imprigionata nella figura di Humbert, un personaggio che usa la sua posizione maschile per esercitare potere, favorito dalla debolezza dovuta alla giovane età di Lolita. Un titolo non casuale, che riflette la condizione che le donne dell’epoca subivano e che purtroppo continuano ancora a vivere: una condizione di oppressione maschile e Nafisi riporta il parallelismo che vede le donne come la piccola Lolita e il regime islamico come Humbert. L’ossessione di Humbert per la bambina non è solo un fattore estetico, ma più precisamente esprime una presa di posizione da parte sua per un controllo della personalità di Lolita, mettendola all’oscuro ed eliminando la sua figura di futura donna, sottomettendola alle sue decisioni, così come sta accadendo in Iran, Afghanistan e altre zone del mondo.

Nonostante Nafisi abbia già utilizzato la sua scrittura come pretesto per denunciare le oppressioni della Repubblica Islamica, la situazione attualmente non è cambiata molto. L’11 dicembre 2024 Amnesty International ha pubblicato un articolo in cui si parla della proposta di reintroduzione del velo obbligatorio in Iran, a tutte le donne, musulmane e non, anche le turiste. Anche se è stata rinviata a seguito delle proteste, segna un’ulteriore negazione dei diritti delle donne; la proposta di legge, composta da 74 articoli, “prevede anche pene come frustate, multe esorbitanti, dure condanne detentive, divieti di viaggio e restrizioni all’istruzione e all’occupazione per le donne e le ragazze che si oppongono al velo obbligatorio”. 

La morte di Mahsa Amini nel 2022, arrestata dalla polizia morale a Teheran per non aver indossato correttamente il velo e morta poco dopo in detenzione, ha scatenato un’ondata di proteste e dando origine al movimento “Donna, Vita, Libertà”. Purtroppo decine di attivisti continuano ad essere arrestati, tra cui la giornalista italiana Cecilia Sala, arrivata in Iran il 12 dicembre scorso per il suo lavoro giornalistico, ma è stata detenuta in isolamento dal 19 dicembre all’8 gennaio; come riporta il Sole 24Ore, l’Iran solo nel 2024 ha arrestato 644 donne per uso improprio del velo. La lettura di “Leggere Lolita a Teheran” non serve solo a comprendere il contesto storico degli anni ‘80 iraniano, ma è fondamentale reinterpretarlo in una chiave di lettura attuale: la scrittura, ancora e soprattutto oggi, risulta uno strumento politico potentissimo che aiuta a creare un dibattito e a stimolare una riflessione sull’attualità. Nafisi e le sue studentesse hanno dimostrato come la letteratura possa essere resistenza, di lotta per le classi sociali e i diritti umani; la cultura aiuta a sviluppare il pensiero critico e se c’è cultura alla base di un governo, allora esiste la libertà per il popolo. 

Secondo la FIAF (International Federation of Film Archives) è film:“ Ogni registrazione di immagini in movimento, con o senza accompagnamento sonoro, quale che sia il supporto”. Attenendosi a codesta definizione - non per limitare la multiformità del cinema, ma per far sì che possa fungere da bussola nel vasto territorio della film theory odierna - proviamo ad orientarci all’interno dell’articolato e poliforme panorama cinematografico-artistico contemporaneo. 

Tenendo conto dell’ormai noto concetto di post-medialità - fenomeno individuato nel passaggio dei media alla tecnologia digitale, con tutto ciò che ne concerne: dalla “naturalizzazione” dei dispositivi al loro filtraggio della realtà - la rilocazione delle immagini in movimento è un aspetto da cui sembrerebbe facile partire. Questo perché siamo sempre più abituati al consumo di prodotti audiovisivi su apparecchi non propriamente destinati alla fruizione di determinate opere. Non più sale cinematografiche, ma monitor, smartphone, tablet, schermi pubblicitari. Ci sono infatti artisti che su questo “reshoring” delle immagini in contesti sempre diversi stanno progressivamente riflettendo all’interno della loro filmografia. 

In un’oscillazione costante tra cinema e arte contemporanea, Albert Serra - regista catalano classe 1975 - è sicuramente uno dei più abbienti nell’attuale ecosistema mediale. Serra crede nella necessità di un’auto-riflessione del medium-cinema, solo così lo stesso avrebbe la possibilità di sopravvivere nel tempo della "vaporizzazione" dei dispositivi. In questo modo, l’opera dell’artista catalano è sempre spinta da una profonda sperimentazione, non solo nel linguaggio, ma anche nel supporto per cui è realizzata. Questo per Serra è possibile anzitutto grazie alla svolta digitale, che permette al filmmaker un controllo totale del processo produttivo. Ma è dalla libertà espressiva, data dalle dinamiche interne al circuito artistico contemporaneo, che Serra ha potuto radicalizzare ancora di più il suo linguaggio, oltrepassando il confine dello schermo cinematografico e approdando alla video-installazione. 

Un esempio indicativo è The Three Little Pigs (2012), monumentale installazione performativa dalla durata di 101 ore, in cui emergono tutti i topoi dell’opera di Serra: dall’idea di performance, alla temporalità dilatata - con lunghi piani sequenza -, fino alla riflessione sul corpo attoriale. Bisogna assolutamente sottolineare l’influenza di un ulteriore medium: quello letterario. Il regista catalano tende sempre a far presente quanto sia stata importante la sua formazione letteraria, che riecheggia assiduamente nei suoi film. In The Three Little Pigs, Serra traspone in immagini in movimento tre testi su altrettanti personaggi storici. Il risultato supera anche il contesto storico nel quale il “film” è realizzato. Mettendo in discussione la classica narrazione biografica del biopic, e quella del film storico, rompendo le logiche della rappresentazione. Per un’opera impossibile da categorizzare rivolgendosi ai generi cinematografici. 

Come era avvenuto in precedenza con Honor de cavalleria (2006) e El cant dels ocells (2008), e come avverrà in seguito con Història de la meva mort (2013), La

Mort de Louis XIV (2016) e Liberté (2019), Serra ricontestualizza e fa suoi determinati momenti storici. In questi trova terreno fertile per ricostruzioni di vizi e virtù umane che ricorrono nel corso della storia. Quindi, non rappresentazioni storiografiche, ma immagini che hanno il valore di quadri, in cui l’artista dipinge un particolare attimo della vita di un personaggio. Sono personaggi, quelli di Serra, che portano il peso di intere classi sociali; il cui corpo stanco, e la cui lenta - ma ormai prossima - decadenza è inquadrata dal regista con fervore e con partecipazione, come fosse la macchina da presa a togliergli la vita. È evidente la natura politica, ma nei suoi film vi è sempre una tangibile ambiguità di fondo: questa è essenziale, poiché lascia spazio all’ultimo anello della catena - lo spettatore - di inserirsi e riflettere su quanto visto. 

L’approccio di Albert Serra è orientato verso la definizione di cinema esposto. Questo perché la volontà del regista catalano è quella di muoversi nell’ambito dell’arte, e lasciarsi suggestionare dall'eterogeneità degli elementi che essa mette a disposizione, ma di nutrirsi di un cinema che non debba più appellarsi a meccanismi ormai stantii. Le sue produzioni sono contraddistinte da una frequente improvvisazione, senza regole prescritte; tentano di trasmettere l’intensità e la singolarità della vita. È poi, in fase di post-produzione, con il lavoro al montaggio, che raggiungono il senso ultimo; in cui la manipolazione cinematografica diviene performance, con, anche qui, spontaneità nel combinare le immagini; al di là di una consecutio narrativa. 

Alla luce di quanto detto, appaiono chiare le motivazioni che hanno spinto Serra a girare Tardes de soledad (2024) - documentario sulla corrida in cui il regista si muove tra realtà e finzione - anche se lo stesso Serra ha dichiarato più volte di non amare la forma documentaristica, e che Tardes de soledad sarebbe stato il suo primo e ultimo documentario. 

Andando oltre, l’autore che più di tutti incarna la cultura post-mediale è Harmony Korine. Il regista americano indie nella sua filmografia si è sempre mosso su due piani: la messa in scena di un nichilismo incessante, con conseguente svuotamento emotivo di cui sono affetti i suoi protagonisti, e una continua sperimentazione formale. Quest’ultima è stata l’oggetto di studio di Aggro Dr1ft (2023) e Baby Invasion (2024), entrambi presentati alla Mostra del Cinema di Venezia. Successivamente, tutti e due non hanno goduto di una regolare distribuzione, ma sono stati proiettati in vari night club di Los Angeles e New York; non più, quindi, esperienza cinematografica unica, ma proiezioni di sostegno ad un altro tipo di evento. 

Il caso più rappresentativo è sicuramente Baby Invasion. Un delirio di linguaggi, forme, spazi che si sovrappongono; un film difficile da descrivere, ma che ben sintetizza l’incursione mediale, la bulimia di segni appartenenti a diversi media: dal videogioco all’interfaccia twitch, fino alla riproposizione della trascendentalità tipica del Korine post- Spring Breakers (2012). 

“THIS IS NOT A FILM”, compare a schermo durante Baby Invasion: è dunque vero? Il cinema - nella sua definizione più classica, non quella data dalla FIAF - è stato

surclassato, inghiottito dal turbinio post-mediale? Dall’ormai svelato rimpiazzo della realtà a favore dell’iperrealtà? 

Il cinema è un’arte estremamente flessibile, che attrae a sé queste ingerenze mediali soprattutto per evolversi, per trasformarsi in qualcosa che non si eroda con il passare del tempo. Un’arte che accoglie, non rifiuta; che ingloba, rimodella, plasma. Francesco Casetti, nel libro La galassia Lumière, scrive:” (...) il cinema è sempre stato una “macchina” assai flessibile, aperta alle innovazioni e insieme attenta ai propri equilibri; se è vero che il cinema oggi si trova di fronte a una sfida decisiva, che lo spinge verso nuovi territori e nuove forme di esistenza, è anche vero che è come se esso vi fosse preparato da tempo”. 

D’altronde, anche il regista francese Robert Bresson, le cui parole assumono oggi connotati profetici, sosteneva:” Cinema must evolve, it can’t permanently remain as it is”. E se di fronte a tutto questo, neanche un gigante della New Hollywood come Francis Ford Coppola si è tirato indietro, qualcosa dovrà pur significare. 

Megalopolis (2024), lisergica odissea retro-futuristica, è la presa di coscienza di un vecchio maestro a confronto con l’impossibilità del cinema di riprodurre il reale. Uno stretto dialogo, quindi, con le nuove forme del contemporaneo, ma anche con l’essenza delle immagini di oggi. Un contenitore di archetipi del cinema di Coppola, di dati che sembrano essere stati rielaborati e montati insieme da un’intelligenza artificiale. 

All'astrattezza del digitale - a questa incapacità di comprendere l’effettiva esistenza di qualcosa che viva oltre le immagini che creiamo, e che sostituiamo al reale - Coppola contrappone la speranza. La speranza che lui riversa sul cinema come strumento di unione. Questa prospettiva è, invece, quasi opposta a quella dell’ultimo film di un altro grande maestro: The Shrouds (2024) di David Cronenberg. Il protagonista, Karsh, nel tentativo di elaborare il lutto della moglie, si circonda di schermi, immagini, volti - la sorella della moglie, interpretata dalla stessa attrice - che la ricordano. Come Cronenberg stesso afferma: “I film non salvano dal dolore”, Karsh - alter-ego del regista canadese - cade rassegnato nella moltitudine di copie, patine, doppi, che lui stesso ha creato. Un punto di vista divergente rispetto alla visione del collega Coppola. Con Megalopolis oltre a metterci a conoscenza delle problematiche che derivano dalla digitalizzazione, Coppola ci propone anche una soluzione, una concezione più ottimista. In The Shrouds si percepisce una castrazione di un’ipotetica risoluzione, che lascia più interrogativi. Due modi di porsi in dialettica con la contemporaneità antitetici tra loro, ma similmente stimolanti. 

Per concludere, imporre dei paletti al cinema - o alla propria idea di cinema, a ciò che interessa o meno - denota una scarsa fiducia verso esso; e chiunque pensi che il cinema sia “altro” finirà, in qualche modo, per ricredersi. 

Albert Serra, Harmony Korine, Francis Ford Coppola, David Cronenberg, sono solo alcuni dei registi che stanno venendo a patti con l’assodato assorbimento da parte del cinema di altri linguaggi - e con la dissoluzione delle distinzioni tra i media. A questi si aggiungono anche Jonathan Glazer, Bertrand Bonello, Radu Jude, e tanti altri ancora.

È, dunque, impossibile opporre resistenza ad un movimento intrinseco presente fin dalla nascita, e che, di certo, non cesserà proprio adesso. 

“Cambia la parola cinema e cambierà tutto, lentamente ma cambierà. Non è facile ma penso che non sia impossibile. [...] Immagine in movimento, schermo, qualunque cosa ma non usare mai la parola cinema. 

[...] Non dobbiamo discutere della morte del cinema perché non facciamo più parte del cinema. [...] A loro date cinema, a noi arte”.1 

Albert Serra

“Come sarebbe uno Stato unico europeo?” 

Il neo-eletto presidente americano Donald Trump minaccia ormai da tempo di imporre nuovi dazi  sull’Unione Europea e di uscire dalla NATO, oltre ad interferire politicamente con i singoli paesi europei  grazie ai potenti strumenti posseduti da Elon Musk. Questa nuova ostilità americana nei confronti  dell’Europa apre le porte a una possibile rottura dell’alleanza atlantica, che fino a poco tempo fa sembrava  inestirpabile. 

In caso di completo distaccamento dagli USA, per l’Europa ci sono diversi scenari: quello più plausibile  vedrebbe l’Unione Europea rimanere esattamente così com’è, cioè un organo di regolamentazione e  controllo che lascia la sovranità ai singoli membri pur vincolandoli su alcuni aspetti; uno scenario più  drastico potrebbe invece risultare nel disfacimento dell’Unione Europea, con ogni Stato che agisce  singolarmente per conto proprio; oppure, in uno scenario più distopico, gli stati membri potrebbero  decidere di unirsi in un vero e proprio Stato unico europeo. 

Uno Stato unico europeo sembra l’unica soluzione per un’Europa che, a causa della sua burocrazia e  frammentazione, è destinata sempre di più a essere irrilevante nel prossimo ordine mondiale, fino a essere  schiacciata dallo scontro tra USA e Cina. Perciò c’è la necessità di un cambiamento radicale che possa  affermare l’Europa come potenza a sé stante, indipendente dagli USA, e che possa agire secondo i propri  interessi. 

Ma come sarebbe uno Stato unico europeo? 

Entrando nella fantapolitica, uno Stato unico europeo comprenderebbe sicuramente meno membri rispetto  all’attuale Unione Europea. Infatti, ad unirsi in un’unica nazione sarebbero solo i paesi più influenti, quindi  Francia, Germania, Italia e Spagna, i quali potrebbero aprire le porte anche a paesi come il Belgio, i Paesi  Bassi o il Portogallo, tutti paesi che hanno assunto un ruolo centrale nella fondazione dell’UE e che quindi  condividono un forte sentimento europeo. Dunque, si passerebbe dai 27 stati membri dell’attuale UE a un  massimo di 7 o 8 per il nuovo ipotetico Stato europeo. La riduzione drastica dei membri è necessaria in  quanto attualmente l’UE è caratterizzata da paesi molto diversi tra loro e a volte anche in competizione tra  loro. In particolare, i paesi dei Balcani e del Mar Baltico, i quali oggi fanno parte dell’Unione Europea,  alimenterebbero ulteriormente l’instabilità politica e le differenze culturali già presenti in un’eventuale  unione tra Francia, Germania, Italia e Spagna. Infatti, la difficoltà nella realizzazione di uno Stato unico  europeo non consiste tanto nell’organizzazione della politica e delle istituzioni quanto nella creazione di  un’identità europea, in modo che un tedesco possa accettare che le sue tasse vengano investite in Italia, o  che uno spagnolo possa partire a combattere per difendere il territorio francese, e viceversa. 

Superate le differenze culturali, l’Europa potrebbe trasformarsi in una sorta di “Stati Uniti d’Europa”,  passando da confederazione a federazione, passaggio che consentirebbe comunque alle singole istituzioni  locali di mantenere una buona parte del potere. Quindi, prendendo come modello gli Stati Uniti d’America,  ci sarebbe un’autorità a livello locale, che agisce nei campi dell’istruzione, della sanità, dell’ordine pubblico e  delle infrastrutture; e un’autorità a livello federale che si occuperebbe di difesa, politica estera ed economia.  Ma le differenze di lingua, cultura e storia sono ciò che impediscono all’Europa di unirsi in una federazione  sul modello statunitense, il quale comprende stati di stessa lingua, stessa cultura e stessa storia, rendendo  possibile un’identità americana. 

Ma la diversità dei paesi europei potrebbe diventare un fattore positivo se sfruttato adeguatamente. Uno  Stato unico europeo, infatti, avrebbe la possibilità di diventare la prima nazione ufficialmente poliglotta,  grazie alla realizzazione di un sistema scolastico unico basato sullo studio delle lingue europee, abbattendo  la barriera linguistica non con l’istituzione di una singola lingua ufficiale ma bensì istruendo la popolazione a 

poter comunicare in più lingue. A questo programma scolastico potrebbe essere aggiunto un servizio di  scambio culturale tra paesi, che permetterebbe agli studenti europei di conoscere e approfondire le culture  degli altri paesi europei, rafforzando l’unione tra i popoli degli Stati membri. 

Oltre all’istruzione, una nuova federazione europea dovrebbe puntare a rafforzare i principi dell’UE, cioè la  coesione economica, territoriale e sociale tra i paesi, che da sempre sono identificativi dell’Unione Europea.  Per di più, ci sarebbe l’occasione di affermare l’Europa come culla della civiltà, promotrice della democrazia,  dei diritti civili e della società aperta, utilizzando questi valori come fondamenti per un’identità europea. Già  con la realizzazione stessa di uno Stato unico europeo l’Europa sarebbe pioniera in questo, in quanto si  assisterebbe al primo caso di una nazione nata in queste condizioni, senza essere passata per rivoluzioni,  guerre o eventi traumatici ma solo per diplomazia e accordi tra Stati. 

L’idea degli “Stati Uniti d’Europa” circola già dalla seconda metà del 1800, grazie a figure come Victor Hugo  (il quale fu il primo a coniarne il termine stesso), Giuseppe Garibaldi e John Stuart Mill. Ma il concetto di  un’Europa unita iniziò a prendere seriamente piede dopo le due tragiche guerre mondiali del ‘900, che  grazie a promotori come Winston Churchill e Charles de Gaulle si concretizzò prima nel 1957 con la nascita  della Comunità Economica Europea (CEE) e poi, a seguito di numerosi trattati e colloqui, nel 1993 con il  Trattato di Maastricht che sanciva la nascita dell’Unione Europea (UE). 

In questo senso, potremmo considerarci ancora nel mezzo del processo di unificazione dell’Europa, partito  nel 1957 e che dovrebbe finire con la creazione degli Stati Uniti d’Europa. Infatti, la nascita dell’attuale  Unione Europea fu preceduta da numerosi trattati che sancivano principalmente intese economiche, fino ad  arrivare gradualmente a un’unione territoriale con l’Accordo di Schengen, e ancora poi alla creazione di un  Parlamento Europeo, di un Consiglio dell’Unione Europea, una Corte di Giustizia Europea e una Banca  Centrale Europea. A questo proposito, i primi passi per uno Stato unico europeo potrebbero essere  caratterizzati da diversi accordi tra più paesi, proprio come accadde nel secolo scorso, iniziando con singoli  trattati fino ad arrivare a decisioni comuni in politica estera. In questo modo si rafforzerebbe in modo  graduale un potere europeo, senza necessariamente istituire un nuovo stato, ma creando nell’immediato  un’unione che possa agire come singola entità verso un obiettivo comune. E così come fummo i primi a  creare un’unione politica ed economica basata sulla pace e sulla democrazia, potremmo essere i primi a  creare una federazione multiculturale e multilingue.

Fascismo, fascismo e ancora fascismo. Ne parliamo quotidianamente, ma non tutti ricordiamo il buio  periodo in cui è nato: il Biennio Rosso. I socialisti erano portatori di una “buona novella” o anch'essi  alimentavano la violenza in Italia? Nelle ultime settimane, gli italiani hanno rivissuto le tensioni del 1919- 1920 con M - Il Figlio del Secolo, una narrazione unilaterale che si è concentrata esclusivamente sulle  brutalità squadriste. Tuttavia, come recita il detto "le cose si fanno in due", l'alba del fascismo ha coinciso  con un altro capitolo oscuro della nostra storia: il biennio rosso. Di fronte alla miseria dell'Italia post-bellica,  moltissimi uomini hanno cercato la soluzione in una rivoluzione armata contro le fabbriche, i borghesi  indifesi e un governo fantoccio.  

Tutto è iniziato a Bologna nel 1919, durante il congresso socialista, noto per l'adesione all'Internazionale  Comunista. Il Partito Socialista è diventato sempre più popolare, in particolare nelle zone industriali del  Nord Italia. Era arrivato il momento di agire per costruire una nazione proletaria, ma come? Si sono  confrontate tre mozioni, presentate rispettivamente dal capo dei massimalisti Giacinto Menotti Serrati, da  Costantino Lazzari e Amedeo Bordiga. Unanimemente, tutti hanno ritenuto che democrazia e socialismo  fossero incompatibili, e quasi tutti hanno concordato nel seguire il modello sovietico. I riformisti di Turati,  che sostenevano un cambiamento senza rivoluzione, sono stati espulsi dal partito. Turati non credeva  nell'azione diretta, nell'assalto al Palazzo d'Inverno all'italiana, ma in una graduale conquista dei poteri  pubblici. La risposta di un esponente massimalista a Turati è stata: "Voi siete fuori dai vostri tempi, siete  fuori dalla realtà". A seguito di una votazione, è stato deciso che la violenza sarebbe stata il mezzo dei  socialisti. 

Da quel momento, tutti dovevano ribellarsi al padrone, anche chi non lo voleva. In Emilia-Romagna, la classe  operaia, in particolare nel Parmense e nel Ferrarese, ha preso il controllo di alcuni comuni. Il sindaco non  aveva più voce in capitolo; a comandare c'erano le leghe rosse. Se qualcuno non era d'accordo, nei migliori  dei casi veniva mandato in esilio o veniva privato del diritto di avere rapporti sociali con la comunità, e  costretto, quindi, ad abbandonare la propria casa. Le vittime principali sono stati i contadini, che lavoravano  ogni giorno per sfamare le proprie famiglie, un "crimine" imperdonabile per la lega locale. Quando i  contadini non aderivano a uno sciopero, ovvero si comportavano da "crumiri col padrone", venivano  marchiati sulla mano dai socialisti. Nei giorni seguenti, i socialisti tornavano a controllare il marchio per  verificare se fosse intatto o meno, così da accertarsi che avessero lavorato e obbedito agli ordini; nel caso  contrario, venivano picchiati duramente. Frequenti erano anche le violenze contro i veterani della Grande  Guerra. Un esempio è quello di un ex-soldato venticinquenne, zoppo e con il braccio fasciato, che si diresse  verso un servizio della Misericordia a Firenze per ricevere aiuto. Alcuni socialisti lo videro e gli gridarono:  "Assassino, infame!". Gli saltarono addosso, lo presero a cazzotti, lo riempirono di sputi e gli infilano le  mostrine in bocca.  

La vittima più conosciuta del biennio rosso è stato Giovanni Berta. Il suo omicidio è stato l'anticamera della  guerra civile tra fascisti e comunisti a Firenze. Giovanni, detto "Gianni", stava camminando sull'odierno  Ponte alla Vittoria sull'Arno. Un gruppo di socialisti lo accerchiò e gli pose una domanda: "Sei fascista?" Lui  confermò senza esitazione, e immediatamente lo travolsero con violente percosse, comprese sprangate. Gli  spezzarono le dita con le scarpe e lo colpirono alla testa con un oggetto di ferro. Solo alla fine lo gettarono  nell'Arno. Non morì per la sua incapacità a nuotare, poiché era stato in Marina per anni e l'acqua non era  profonda, ma per una perdita di sensi. Sono passati centoquattro anni e i colpevoli sono ancora sconosciuti.  Un canto dell'epoca recitava: «Hanno ammazzato Giovanni Berta, figlio di pescecani, viva quel comunista  che gli pestò le mani!»  

In conclusione, è importante domandarsi: tutti quanti hanno fatto i conti con la storia? L'uomo ha sempre il  bisogno di identificare una fazione come profondamente vittima e l'altra come profondamente carnefice,  quando le guerre si combattono con gli stessi mezzi. L'Italia guarda al Novecento come un’obbligatoria presa 

di posizione, "Tu da che parte stai?", e non come un periodo storico. Questa lotta alle ideologie ci ha fatto  solo allontanare dalla verità dei fatti e di conseguenza all'ignoranza nei confronti dei più grandi retroscena  che hanno portato il nostro paese alle tragedie che conosciamo. Avremo mai uno Scurati che criticherà il  Biennio Rosso, le brutalità delle Leghe Rosse e il loro sogno della dittatura del proletariato?

“L’uomo è nato per soffrire, come le scintille per volare verso l’alto”, troviamo scritto nel libro di Giobbe.  Nonostante il nostro naturale istinto umano ci porti a fuggire il dolore, la sofferenza esercita un fascino potente,  al punto da spingerci persino a celebrarla. Da sempre desideriamo comprenderla, indagarla, rappresentarla: il  tragico occupa un ruolo cruciale nella filosofia, nell’arte, nella letteratura – in definitiva, nella nostra esistenza. 

Ma cosa rende il fenomeno tragico così potente e calamitante? È possibile che non si limiti a essere un riflesso  della sofferenza, ma parli alle dimensioni più profonde del nostro essere, offrendoci una comprensione più  ampia dell’esistenza? Attraverso il pensiero di alcuni filosofi, cercheremo di rispondere a questa domanda. 

Quando pensiamo alla tragedia, il pensiero corre immediatamente alla Grecia e al teatro: la tragedia nacque  come omaggio a Dionisio, celebrato con danze, canti e feste. Furono proprio i Greci i primi a intuire che  rappresentare il dolore potesse diventare un mezzo per comprendere la vita stessa. Secondo Aristotele, la  tragedia purifica l’anima, suscitando pietà e terrore. La sua funzione catartica permetteva agli spettatori di  confrontarsi con le proprie emozioni attraverso la rappresentazione scenica del dolore. 

Per gli antichi, tuttavia, il tragico non si limitava a un’esperienza emotiva. Nei personaggi di Eschilo e Sofocle,  la sofferenza era sempre legata a un ordine cosmico e mai ingiustificata. Edipo, ad esempio, lotta contro un  fato ineluttabile, cercando invano di sfuggire alla profezia. In questo contesto, il dolore umano diventa uno  strumento per ristabilire la giustizia universale. La tragedia non si riduce a una punizione, ma diventa una lente  per comprendere la grandezza della vita umana e il suo legame profondo con il destino. 

Con Nietzsche, il tragico non è più solo un mezzo, ma diventa un inno alla vita stessa. La tragedia greca, che  fonde l’apollineo (ordine e razionalità) e il dionisiaco (caos e istintività), rivela la bellezza del vivere anche nel  dolore. “Ciò che non mi uccide mi rende più forte”, affermava Nietzsche – e, con ironia, anche Kelly Clarkson  nel brano Stronger (What Doesn't Kill You). L’invito è chiaro: non temere il tragico, ma abbracciarlo come  parte integrante dell’esistenza. Il dolore non è un nemico; accettarlo significa arricchire la vita. 

Dolore come parte della condizione umana o strumento per affrontare l’assurdo? Camus, nel solco  dell’esistenzialismo, paragona la condizione umana al mito di Sisifo, condannato a spingere un masso fino alla  cima di una montagna, solo per vederlo rotolare di nuovo a valle. Eppure, la ribellione contro l’assurdo diventa  il senso della sua esistenza: “Dobbiamo immaginare Sisifo felice”. 

Kierkegaard, dal canto suo, vede nel dolore un’opportunità per raggiungere l’autenticità. L’angoscia, scrive, è  la “vertigine della libertà” – un campanello d’allarme che ci spinge verso una relazione più profonda e vera  con noi stessi e con l’assoluto. Affrontare il dolore diventa così un passaggio necessario per scoprire la nostra  vera essenza. 

Possiamo spingerci fino a dire che la consapevolezza del dolore e della morte sia un mezzo per vivere in modo  autentico? Questa è la prospettiva di Heidegger, che con il concetto di Essere-per-la-morte invita l’uomo a  confrontarsi con la propria finitezza, trasformando il limite in una condizione per apprezzare pienamente la  vita. 

Levinas, infine, riprende un elemento della tragedia greca: il confronto con il dolore altrui. Il volto sofferente  dell’altro – o la sua rappresentazione scenica – ci interpella, ci costringe a confrontarci con la nostra  responsabilità etica. Il tragico, così, si sposta dalla dimensione individuale a quella collettiva, richiamandoci a  una maggiore umanità nell’accogliere la sofferenza altrui. 

Torniamo alla domanda iniziale: cosa ci attrae della sofferenza? Probabilmente, ciò che riguarda noi stessi e la  vita. La sofferenza ci invita a esplorare il mistero dell’esistenza, senza ridursi a una semplice celebrazione del  dolore, ma aprendoci alla totalità della realtà. Anche nei momenti più bui, il fascino del tragico ci ricorda che 

c’è spazio per la verità, la bellezza e qualcosa di altro. “Bisogna avere il caos dentro di sé per generare una  stella danzante”, scriveva Nietzsche.

L’ombra è un elemento tanto scontato quanto essenziale, analizzando la relazione tra  architettura e uomo, risulta ponte tra il tangibile e l’immateriale, connessione tra ciò che  percepiamo e ciò che immaginiamo. Questa, relegata spesso ad elemento secondario, riesce invece a cambiare la percezione dello spazio e mutando con il naturale scorrere del tempo, influenza notevolmente chi in primis vive l’esperienza di un luogo. 

L’ombra viene qui “chiamata a giudizio”, spogliata dei suoi significati più profondi e insiti, per  indagarne i molteplici ruoli. Essa è garante della presenza della materia, elemento naturale e  profondamente legato alla sfera umana, significando dualmente rifugio e limite. 

Nel linguaggio comune e nei miti antichi, l’ombra rappresenta il limite tra il mondo reale e quello  immaginario, una dimensione intermedia che accende domande sull’identità dello spazio. La  proiezione oscura come, fenomeno ottico, simbolo culturale e strumento architettonico. 

L’ombra nell’architettura è intesa come rifugio; lo dimostra il caso studio della maidan tent, una  semplice tenda appunto, concepita da un team di architetti, psicologi e antropologi per chi  scappa dalla propria terra, una prima spiaggia a cui arenare, la maidan tent risponde ai due  primi richiami d’aiuto: la protezione dal sole, uno spazio quindi ombroso in cui riposare e un  luogo in cui ricreare comunità e riformare un sistema di collettività sociale.  

Il concetto della proiezione dell’ombra è qualcosa di estremamente politico, l’ombra difatti non  è effettivamente regolamentata, risulta essere accidentale, civica e generalmente gratuita, il  riparo dal sole è una risorsa pubblica, uno dei pochi spazi davvero democratici che ci sono  rimasti. 

Lo spazio oscuro ha una faccia della medaglia più inquieta, si presenta come un ambiente  volutamente indefinito o parzialmente illuminato, che lascia molto all’immaginazione di chi lo  abita. In questo modo, viene destabilizzata la percezione del luogo, generando un senso di  vulnerabilità e insicurezza. L'oscurità, lungi dall’essere un semplice vuoto, si arricchisce di  significati e percezioni sottili, portando alla superficie aspetti psicologici profondi e creando  tensione tra ciò che è visibile e ciò che rimane nascosto. L’ ombra diventa una metafora e uno  strumento narrativo per l'architettura: non è solo assenza di luce, ma un mezzo attraverso cui  si può comunicare e manipolare l’esperienza dello spazio. 

Questi ambienti non convenzionali e ambigui mettono anche in discussione le gerarchie e le  strutture di potere tradizionali. Creare spazi perturbanti significa uscire dai confini dell’ordine  architettonico convenzionale, che spesso riflette strutture sociali rigide e gerarchiche.  L'architettura perturbante diventa così una forma di resistenza a schemi di potere dominanti,  capace di sfidare l’ordine prestabilito e proporre nuovi modi di intendere lo spazio e la relazione  con esso. 

In un contesto urbano, l’architettura moderna tende a progettare spazi sempre più controllati e  sicuri, illuminati in modo strategico per favorire la sorveglianza continua, nasce così il concetto  di trasparenza universale che da il via a quella che conosciamo come politica della sorveglianza.  Questo al fine di contrastare quelli che sono spazi oscuri, dove invece, la visibilità è ridotta,  questi possono rappresentare un’opposizione silenziosa a questo controllo pervasivo, offrendo  luoghi in cui si può sfuggire alla visibilità costante. La presenza di questi spazi negli ambienti  urbani ricorda quanto sia necessario preservare aree in cui la libertà personale non sia del tutto

condizionata dalla sorveglianza. Possiamo affermare quindi che gli spazi oscuri diventano  spesso anche simbolo di esclusione sociale e segregazione 

L’ombra quindi, capace di intrecciare diverse dimensioni multidisciplinari, si propone da  elemento naturale a fondamentale componente architettonica, chiave di lettura per interpretare  lo spazio e l’esperienza umana; da sempre compagna e nemesi della luce, emerge come  protagonista, capace di dare significato allo spazio e alle relazioni umane, la quale, nel corso  del tempo si è fatta veicolo di monumentalità e rifugio, di mistero e chiarezza. In architettura  l’ombra si propone come linguaggio, raccontando la mutevolezza del tempo, disegnando volumi  e superfici, invitando chi vive lo spazio ad immergersi in una esperienza fisica e sensoriale,  progettarla significa facilitare e ascoltare la presenza della natura e accogliere il lato umano  all’interno dello spazio costruito, con l’obbiettivo ultimo di rendere uno spazio non solo vivibile,  ma vivo.

Per molto tempo si è creduto che le foto potessero catturare l’anima delle persone e dei luoghi immortalati.  Nel suo ultimo album, uscito il 5 gennaio, Bad Bunny si trova nella posizione di un uomo ormai adulto, che si  rende conto che, proprio di quelle foto, non ne ha scattate abbastanza. Quello che può fare è usare la  memoria e la musica per cercare di tracciare un ritratto più nitido possibile delle atmosfere e delle emozioni  che si respiravano nel suo paese, il Portorico, diventato inaspettatamente troppo diverso da quello che  l’artista ha vissuto negli anni della sua crescita. La stessa cosa avviene a livello musicale. Infatti, definire  questo un disco Reggaetón solo perché è un lavoro di bad Bunny risulta estremamente riduttivo; la musica è  un fondamento imprescindibile della cultura portoricana e sudamericana in generale, e quello che Bad  Bunny ha cercato di fare è stato riportarne alla luce le radici e le esigenze che ne hanno permesso la nascita.  Un’operazione di puro affetto e gratitudine, che restituisce a un genere proprio quell’anima che anni di  commercializzazione sfrenata gli avevano tolto quasi completamente. In Debí Tirar Más Fotos, Bad Bunny  compie un viaggio emozionale e ritmico, spaziando dall’antenato diretto del Reggaetón, il genere Dancehall,  in tracce come Perfumito Nuevo e El Clúb, per poi proporre la Rumba di Pitorro de Coco, fino ad arrivare alla  title track, che porta al grande pubblico, con una vitalità quasi immediata sui social, il ritmo caratteristico  della musica folk portoricana, la Plena. I sintetizzatori eterei che ricorrono in varie occasioni offrono un  respiro molto più ampio rispetto a ciò che stava diventando mera musica da discoteca plasticata, mentre le  coinvolgenti parti corali in tracce come DTMF e La Mudanza portano in primo piano la condivisione alla base  della musica ispano-americana, le conversazioni infinite tra amici e familiari sulle iconiche sedie di plastica  della copertina, la fusione delle proprie emozioni, belle o brutte che siano, con quelle altrui, attraverso il  ballo e il canto, per poterne gioire insieme o aiutarsi a vicenda a superarle. A questi momenti si alternano  anche stralci di grande intimità come in Turista e Bokete, e anche brani Reggaetón più classici. Le criticità  dell’album sono veramente poche, e si potrebbero ridurre a testi che in alcune tracce cadono nel banale  rispetto alla profondità di quello che vi sta attorno e una ripetitività, anche se minima, forse dovuta alla  lunghezza della tracklist. A parte questo, Debí Tirar Más Fotos ne esce come un album che è sì versatile e  perfettamente rivolto al grande pubblico, ma che non considera quest’ultimo una massa indefinita da  imboccare con contenuti che siano il più neutri possibile; si crea uno scambio con l’artista, che consegna alle  persone uno spaccato importante della sua vita, e da loro anche la possibilità di poter scoprire culture,  musicali e non, con cui magari non sarebbero mai venute a contatto, almeno non con questa autenticità. 

“It’s the destination, not the journey”  

Intenso, toccante e profondamente realista, così si presenta “The Brutalist”, l’ultima opera del giovane regista Brady Corbet arrivata in sala il 6 febbraio 2025. 

“The Brutalist” riporta il cinema al suo ruolo primario: raccontare una grande storia. La storia saggiamente ricamata dalle mani dello stesso regista e dalla sua compagna, Mona Fastvold, è un’epopea tragica composta da dolore, ambizione, amore e riscatto. La pellicola si apre con la sua immagine simbolo: la Statua della Libertà rovesciata. Essa ci anticipa una prospettiva distorta della realtà e del cliché del sogno americano. Con un lungo piano sequenza “brutale” il regista, ci spinge all’interno della vita di un uomo disorientato, che ha perso tutto; senza preamboli veniamo avvolti nel suo mondo fatto di ombre, di arte e di sofferenze nascoste sottopelle. 

Chi abbiamo davanti è l’architetto ebreo-ungherese László Tóth, (Adrien Brody) che negli anni successivi alla Seconda Guerra Mondiale dopo essere sopravvissuto all’olocausto, emigra negli Stati Uniti con sua moglie Erzsébet (Felicity Jones), sperando di ricominciare da zero. 

László porta con sé una visione architettonica audace e rivoluzionaria, ispirata al movimento brutalista. 

Quando un influente e misterioso mecenate americano (Guy Pearce) gli offre un incarico di grande portata, László crede di aver finalmente trovato il suo posto nel Nuovo Mondo. Tuttavia, il sogno americano si rivela ben presto un incubo: il compromesso tra arte e potere, le pressioni economiche e le tensioni personali mettono a dura prova il suo spirito creativo e il suo matrimonio. 

Ma che cos’è l’arte brutalista? 

Il nome brutalismo fu coniato dallo storico dell’architettura Reyner Banham e deriva dal béton brut, ovvero il cemento a vista, materiale utilizzato per la prima volta nel 1950 nell’Unitè d’Habitation di Le Corbusier a Marsiglia, progetto residenziale diventato vero e proprio simbolo del brutalismo. 

Questo stile architettonico si basa infatti sulla funzionalità e non sull’estetica dell’edificio: per questo vengono utilizzati materiali industriali e grezzi, specialmente il cemento a vista, e forme imponenti e massicce. 

Gli edifici in stile brutalista, oltre alle caratteristiche appena citate, si riconoscono per la chiarezza formale della struttura e per le piccole aperture in relazione alle altre parti che li compongono. 

Nel film “The Brutalist”, l’arte brutalista non è solo un’estetica architettonica, ma un simbolo della condizione esistenziale del protagonista. 

Il brutalismo, con le sue forme massicce, il cemento grezzo e la sua funzione sociale, diventa una metafora delle difficoltà, delle ambizioni e delle disillusioni vissute dall’architetto. Egli, come il movimento brutalista, è mosso da un ideale di funzionalità e di resistenza, ma si scontra con un mondo che preferisce il compromesso e il potere al rigore e all’integrità. 

La sua architettura è il riflesso del suo stesso spirito: austera, monolitica, improntata a un’idea di bellezza che non cerca di essere accattivante, ma autentica. Anche la regia riflette l’essenza del brutalismo: le inquadrature spesso rigide e geometriche, i colori freddi e le strutture imponenti contribuiscono a creare un senso di oppressione e solennità. L’uso della luce e delle ombre esalta le superfici ruvide, richiamando l’effetto materico del cemento a vista. 

In definitiva, “The Brutalist” utilizza l’arte non solo come ambientazione, ma come linguaggio visivo e tematico per raccontare una storia di lotta, idealismo e disincanto. Brady Corbet riesce a coinvolgerci e a farci restare senza fiato anche grazie all’uso di una colonna sonora studiata nei minimi dettagli: caratterizzata da sonorità sottili e talvolta dissonanti, aiuta a trasmettere il senso di solitudine e di alienazione che permea la vita dei protagonisti. Le melodie, lunghe e ripetitive, sembrano rispecchiare lo stato d’animo dei personaggi, in un gioco di riflessi tra suoni e immagini. 

Le tracce sonore non sono mai invasive, ma piuttosto si fondono con il paesaggio visivo, creando un’atmosfera densa di tensione latente, permettendo così anche ai silenzi di avere un peso narrativo. 

In un mondo in cui il cemento può essere tanto solido quanto fragile, “The Brutalist” ci

lascia con un interrogativo potente: l’arte può davvero resistere all’erosione del tempo, del potere e del compromesso? Mentre le imponenti strutture di László Tòth si stagliano contro il cielo, ciò che resta non è solo il suo lavoro, ma il peso ineluttabile delle scelte che lo hanno costruito.

Se si pensa a fuorilegge, a duelli e in generale, al selvaggio west in ambito cinematografico, non si può non nominare quello che forse ne è nel tempo divenuto il padre assoluto: il regista romano Sergio Leone. Cimentandosi più volte nel genere ed ispirandosi a principi cari ad Akira Kurosawa come la giustizia, la moralità, la concezione del paesaggio come elemento narrativo e, soprattutto, la crescente tensione prima e durante gli epici duelli, Leone arriva a partorire quello che, ad oggi, è considerabile il western più iconico di tutti i tempi: "Il buono, il brutto e il cattivo". Nonostante tale opera preceda l'altrettanto acclamato "C'era una volta il west", riesce a distinguersi per le immortali performance di Clint Eastwood, Eli Wallach e Lee Van Cleef (rispettivamente il buono, il brutto e il cattivo) ma anche, e forse soprattutto, per la magistrale colonna sonora del maestro Ennio Morricone. L’eccezionale compositore, anch'egli romano, riesce con la sua "The Ecstasy of Gold" ad esaltare la scena della disperata ricerca del bottino di uno dei tre protagonisti, quasi quanto l'epico duello a tre che precede. Ciò che meglio rappresenta la spina dorsale del film è sicuramente il rifiuto da parte del regista di usare il classico schema narrativo del "viaggio dell'eroe": qui Clint Eastwood non impara, non perde mai lo stoicismo e l'egoismo che lo contraddistinguono ed esce immutato da una devastante guerra civile che, anzi, preferirà in parte indirizzare e modellare attraverso le sue imprese. Proprio raccontando la guerra civile Leone si dimostra cinico e, per quanto possibile, realista, evitando di idealizzare un fatto storico drammatico e anzi marcando la mancanza di generosità e di umanità di coloro che vi hanno preso parte, riuscendo così ad innalzare un racconto come tanti del selvaggio west, ad una vera e propria fotografia della spietatezza del conflitto che fa da cornice più che cruda alla storia principale.

L'importanza e la solennità del film sono date poi dall'analisi che lo stesso offre di temi come la morte, la redenzione e il tradimento: ogni personaggio ha e dimostra convinzioni ferree alla base di ogni suo comportamento, che spesso lo spingono ad infrangere quelle regole non scritte e quella morale caratteristiche di un periodo storico contraddistinto in gran parte dall'anarchia assoluta; le ideologie di ogni uomo e donna di cui si narra, si intrecciano inevitabilmente tra loro, portando ad una serie di scontri non sempre corretti e spesso conditi da uno straordinario uso della violenza da parte del regista, capace di tenere lo spettatore incollato allo schermo e di renderlo sostenitore del personaggio in cui più si ritrova.

Definito ormai come punta di diamante della trilogia del dollaro e scelto come fonte d'ispirazione da numerosissimi registi quali Quentin Tarantino, Sergio Corbucci e George Lucas, "Il buono, il brutto e il cattivo" rappresenta, ad oggi, la migliore definizione di western della storia del cinema.

“Quaderno proibito”, il titolo di un libro che già decontestualizzato cattura la nostra attenzione, ci chiama, ci induce a prenderlo in mano, a sfogliarlo. Pubblicato nel 1952 e ambientato negli stessi anni, il quaderno proibito è in realtà il diario di Valeria, donna romana di 43 anni madre, moglie e figlia. Questi suoi ruoli sono talmente precisi e radicati in lei che la sua persona sembra ridursi ad essi, non traspare più alcun tratto del suo carattere, della sua femminilità, almeno agli occhi della sua famiglia. 

Il diario contiene il racconto di alcuni mesi della sua vita densi di sensazioni, sentimenti e piccole esperienze casalinghe e non. 

Una denuncia alla famiglia basata su principi patriarcali, una denuncia che si infila fra le parole, non gridata ma sussurrata, tuttavia chiara e perentoria. No, non leggerete un racconto entusiasmante, se state cercando un libro di avventure questo non è il vostro, ma se deciderete di dargli una chance scoprirete la storia emozionante di una donna “d’altri tempi”, così lontana dalla nostra realtà, eppure così vicina se riuscirete a sbirciare fra le righe. Alba de Céspedes riesce ad incarnare nella sua protagonista tutte le difficoltà, i dubbi, le scelte difficili che una donna si trova a dover affrontare nel corso della sua vita, e nonostante Valeria ci sembri del tutto diversa da noi, ci assomiglia più di quanto crediamo. Con tempi moderni si verificano problemi moderni, ma alcuni dilemmi, alcune questioni morali tipicamente femminili, rimangono oggi le stesse degli anni ‘50, innescate dal sistema patriarcale radicato nella nostra cultura da secoli. 

Ogni sfaccettatura dell’essere donna viene esplorata all’interno del “diario”, il rapporto con il marito Michele, un amore che diventa col passare del tempo un’abitudine, quello con il figlio Riccardo, il perenne conflitto con la seconda figlia Mirella, e poi l’essere figlia lei stessa, l’essere amica, l’essere lavoratrice. Traspare la lotta interiore della protagonista fra il senso del dovere e la devozione verso la famiglia e la necessità e la voglia di mettere il suo benessere prima di tutto. Perchè il quaderno è proibito? Perché racchiude al suo interno tutte le verità più profonde e impronunciabili che una donna degli anni ‘50 si portava dentro, verità che solo la scrittura poteva rivelare, i desideri più impuri, i sensi di colpa più affliggenti. È proibito perché rivela l’immagine di una madre, di una moglie diversa da quella che conosce la sua famiglia, che ha dei pensieri che vanno oltre il marito e i figli, ma che si estendono a sé stessa. 

Scrivendo, per la prima volta Valeria si sente Valeria, chiamata col suo nome proprio, non con il ruolo che le è stato assegnato. 

“Temo che, ammettendo di aver goduto sia pure un breve riposo, uno svago, perderei la fama che possiedo di dedicare ogni attimo del mio tempo alla famiglia”. Le parole limpide dell’autrice riescono a penetrare il lettore e catapultarlo nella vita della protagonista, riescono a dargli i suoi occhi, le sue orecchie, la sua mente. Se siete donne come la sottoscritta vi immedesimerete voi stesse in Valeria, se siete uomini penserete sicuramente a vostra madre o vostra sorella nei suoi panni. Ecco perché lo sentiamo così attuale: perché una donna degli anni ‘50, cresciuta durante la seconda guerra mondiale e durante il regime fascista, ci sembra che ci

rappresenti, che abbia i nostri stessi pensieri e questo ci fa riflettere ma soprattutto ci fa paura. Siamo davvero così lontani, mentalmente e ideologicamente, dagli anni del dopoguerra o in fondo un problema di base resta ancora, dopo tutto questo tempo? Alba de Céspedes scrive un libro che ogni donna, sposata o nubile, madre o senza figli, lavoratrice o non lavoratrice dovrebbe leggere, un libro che ci suggerisce di non dimenticarci mai del nostro inestimabile valore.

Era il 1964 quando la nuova voce rivoluzionaria del folk, Bob Dylan con un’armonica ed una chitarra profetizzava tempi decadenti con la vibrante The Times They Are A-Changin'. Lotte di classe, manifestazioni, conflitti internazionali e corse allo spazio. Gli anni sessanta rappresentano un periodo di enorme cambiamento. Ed è sullo sfondo di una Bruxelles in piena crisi adolescenziale che Michèle, una giovane incerta della sua identità in fuga dalla routine scolastica, inciampa in Paul, un rifugiato polacco. Tra i due nasce un legame istintivo realizzato sulla base di sguardi e conversazioni sul futuro e la libertà. Nello scenario mondiale irrequieto del tempo, come la guerra in Vietnam e le tensioni in Algeria, Michèle è assorbita dalle trasformazioni del paese, tratteggia per noi i timori socio-culturali del cambiamento interno. Il Belgio per tutti gli anni ‘60 è stato teatro di urbanizzazione, tensioni linguistiche franco-fiamminghe e influenze culturali che portarono i giovani a crescere in una costante condizione di ricerca di stabilità emotiva. 

La connessione tra individuo e ambiente è l’aspetto principale di una delle opere più interessanti di Chantal Akerman: Ritratto di una ragazza alla fine degli anni '60 a Bruxelles (Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles). 

Mediometraggio televisivo della durata di un’ora, è tratto dalla serie Tous les garçons et les filles de leur âge, nove episodi diretti da nove registi diversi (Claire Denis tra gli altri) che hanno il compito di raccontare l’adolescenza. L’episodio girato da Chantal Akerman nel 1993 destruttura un’epoca, osservandola con un occhio più maturo, quasi trent’anni dopo, con l’impressione di trarre riflessioni sul presente e le crisi di fine secolo. 

Chantal Akerman con una camera leggera ricerca da vicino le espressioni, le reazioni e i sentimenti di Michèle. Lunghi piani sequenza si perdono in dialoghi profondi e naturalistici, scivolando in frammentazioni di montaggio per passare da un ambiente all’altro. Assorbita da ciò che rifiuta e ciò che la spaventa, Michèle è plasmata in un disegno psicologico senza mutare troppo sotto l’occhio vigile della macchina da presa, inseguita fino alla fine della sua fuga, quando si ritroverà ugualmente sottomessa ai dogmi della società. Una tensione irrisolta che lascia poco spazio alle speranze della protagonista. Un ritratto autentico di una generazione in bilico tra lo spazio e il tempo. 

Basta sbirciare le nuove generazioni per rendersi conto quanto l'opera invecchi tremendamente con una lentezza disarmante. Oltre alle importanti distanze col mondo adulto, c’è un file-rouge che unisce le due epoche: il conflitto israelo-palestinese, già negli anni sessanta simbolo della tirannia dell’invasore e di privazione della libertà. Combattiamo ancora le stesse guerre, per gli stessi ideali, con lo stesso timore e con la stessa voce. 

Le giovani generazioni sono state costrette nel tempo ad esprimersi e a denunciare attraverso lo strumento filmico, ponendo domande lecite: in che direzione stiamo andando? Qual è il nostro rapporto con gli altri? Le drastiche domande erano succedute da altrettanto devastanti risposte, se si pensa che nel 1965 un giovanissimo Marco Bellocchio esordisce dietro la macchina da presa con I pugni in tasca, un riflessivo racconto pessimista su un giovane contro le convenzioni sociali, simboleggiando la crisi dei valori tradizionali e il desiderio di un futuro diverso. Quello era un periodo che precedeva infatti un decennio che avrebbe segnato irreversibilmente l’intero paese: gli anni di piombo. 

I giovani restano disillusi, senza speranze, nascosti nell’ombra di rugosi corpi flaccidi come la Demi Moore in The Substance (2024). Con la netta differenza che qui non si tratta di paura di invecchiare, ma paura di restare vecchi. Nuove generazioni italiane che devono fronteggiare le pressioni dei vecchi che giudicano con aspettative, in una società dove l’incerta precarietà con un tasso di disoccupazione di circa il 20% è conseguenza diretta di un’instabilità emotiva ed dell’insoddisfazione generale. Oltre il 43% degli Under 35 guadagna meno di mille euro al mese, gli affitti sono alle stelle ed ottenere un mutuo è un’ardua impresa. Un paese in cui ricercare stabilità diventa un viaggio Fantozziano dalle venature pessimistiche e tragicomiche. 

Anche le giovani agguerrite speranze che studiano cinema sono schiacciate da un sistema meccanico, impolverato e decrepito. Eppure Da segnalare il lavoro di resistenza, dato che non ne hanno il coraggio distribuzioni o le istituzioni, andrebbero nella lista film come Una Sterminata Domenica (2023) di Alain Parroni o il recente esordio di Edgardo Pistone, Ciao Bambino (2025), Non Credo in Niente (2023) di Alessandro Marzullo e perché no? L’opera economicamente sperimentale Tre Euro e Quaranta (2025), di Antonino Giannotta, sostenuta da un ideale più che da una produzione. Ancora alle prese con giovani protagonisti sbandati e disorientati in un mondo onirico che ha ben poco di tangibile. Un disordine temporale dove, ci piaccia o meno, le lancette continuano a scorrere frettolose. 

L’opera ancora attuale di Akerman lascia riflettere quindi su quanto il cinema sia stato ed è uno strumento d’espressione per intere generazioni, per vomitare al mondo chi siamo e chi non vogliamo diventare, anche se con certezza ancora non lo sappiamo. Non dobbiamo sprecarlo.

Frances Ha (2012) è un film diretto da Noah Baumbach, che segue la vita di Frances Halladay (interpretata da Greta Gerwig), una giovane donna che vive a New York alla ricerca del suo posto nel mondo, sia a livello professionale che personale. Tuttavia la sua ricerca è messa a dura prova non appena le incertezze iniziano a influire sulle sue aspirazioni e relazioni. Un elemento centrale che caratterizza l'intera pellicola è il rapporto con la migliore amica, Sophie. Le due condividono un legame molto stretto, ma quando Sophie decide di trasferirsi con il suo nuovo fidanzato, Frances si trova a fare i conti con la realtà e il suo senso di inadeguatezza. Il mondo di Frances Ha rappresenta una realtà oggi comune ma non normalizzata; composta da lotte ed emozioni che ogni spettatore conosce, permettendogli di empatizzare con Frances e di condividere con lei la consapevolezza che il cammino verso la realizzazione personale è tutt’altro che lineare. Il film concentrandosi sulla lotta per la propria affermazione è chiamato a soddisfare un 

"requisito" fondamentale: l'autenticità, di cui la pellicola ne è piena. In primis per la realistica rappresentazione dei vent'anni, catturando con sincerità le difficoltà comuni delle persone ordinarie, senza un'idealizzazione di queste. Infatti, Frances è una ragazza come tante altre che non ha ancora trovato la sua direzione, e il film, girando principalmente intorno a questo topic, lo rende simpatizzante per molti giovani adulti che vivono una simile fase di transizione. 

Un altro aspetto che contribuisce a rendere il film così realistico è il modo in cui viene caratterizzato il ruolo principale: Frances di fatto si trova agli antipodi rispetto al classico stereotipo della protagonista dei film di "successo" spesso scambiati per film di "crescita personale". Lei è tutto tranne che perfetta, è vulnerabile, ma è proprio la mancanza di perfezione a farci empatizzare con lei.. Potremmo pensare che le scelte cinematografiche non combacino con il contenuto realistico quando in realtà non è così, tutto è perfettamente allineato, a partire dal tono dei personaggi: sottile, che mescola momenti di leggerezza con altri più malinconici. La comicità del film pur essendo presente non è mai eccessiva, fatta di battute contestualizzate in situazioni quotidiane che appaiono quasi ridicole proprio perché sono così realistiche e riconoscibili; È un umorismo che manca di forzature contribuendo a rendere il film maggiormente autentico. L'intero tono intimistico si sposa perfettamente con la scelta estetica del regista di sviluppare il formato in bianco e nero, contribuendo a rendere l'atmosfera maggiormente nostalgica, tuttavia, non si tratta di una scelta stilistica fine a sé stessa, ma piuttosto una scelta perspicace finalizzata a renderla un'opera cinematografica senza tempo, focalizzandosi così sull'emotività piuttosto che sugli aspetti tecnici moderni. Frances ha, come detto prima, è un'opera senza tempo, sempre attuale. Se tu, lettore, non hai ancora trovato il tuo posto nel mondo e pensi che non lo troverai mai o semplicemente se hai bisogno di compagnia allora ti consiglio caldamente questo film. Ti farà sentire coccolato, sussurrandoti che non sei solo, che non ti rincorre proprio nessuno. Sei libero di ritardare.

Una storia su Instagram dura quindici secondi, un video su TikTok qualche minuto, e un episodio di una serie TV al massimo un’ora. Eppure, nel cinema, esistono ancora autori che scelgono consapevolmente uno stile lento e meditativo. Potremmo definirli pazzi o addirittura ingenui, ma spesso sono proprio loro ad aggiudicarsi i premi più prestigiosi nei festival cinematografici di tutto il mondo. 

Due sono i principali pregiudizi che il grande pubblico ha nei confronti di questi film. Da un lato, si pensa che siano apprezzati solo dai critici e dai cinefili più colti, relegati alla nicchia dei cosiddetti “film da cineforum”. Dall’altro, si crede che siano una forma di critica sociale nei confronti di un mondo sempre più dominato dalla velocità e dal consumo immediato di contenuti. 

Come spesso accade, la verità sta nel mezzo. Ma pensare che un artista investa anni di lavoro, energia e risorse per realizzare un film destinato a una ristretta élite di spettatori significa fermarsi alla superficie e non cogliere il vero valore di questa scelta stilistica. 

1)Il cinema lento come scelta artistica 

Lo “slow cinema” non nasce come una provocazione intellettuale, bensì come un’esigenza espressiva. Maestri come Andrei Tarkovsky, Chantal Akerman, Béla Tarr e Abbas Kiarostami hanno rivoluzionato il linguaggio cinematografico, utilizzando la lentezza come strumento narrativo. 

Questo stile nasce dal desiderio di esplorare la realtà in modo più profondo. Scene dilatate e movimenti lenti permettono una rappresentazione più autentica dell’esistenza, creando un senso di immersione che avvicina lo spettatore ai personaggi e ai loro stati d’animo. Più tempo si trascorre con un protagonista, più diventa naturale entrare in empatia con lui. 

Ma il cinema lento non è solo introspezione: è anche estetica. Nei festival cinematografici, la bellezza visiva è un elemento imprescindibile. In questi film, spesso caratterizzati da inquadrature fisse e lunghi piani sequenza, il regista ha il tempo di “dipingere la sua tela”, costruendo con precisione ogni immagine. Due elementi fondamentali in questo processo sono il staging (la disposizione degli attori nello spazio) e il blocking (i loro movimenti all'interno della scena). L’assenza di un montaggio frenetico consente di anare questi aspetti, trasformando ogni inquadratura in un’opera d’arte. 

2)La pazienza dello spettatore

Guardare un film lento è un’esperienza che richiede un coinvolgimento diverso rispetto al cinema mainstream. Non è un semplice intrattenimento da consumare distrattamente, ma un’immersione totale che esige pazienza e attenzione. In un’epoca in cui il ritmo della vita è accelerato e tutto è pensato per catturare l’attenzione nel minor tempo possibile, questi film vanno nella direzione opposta: invitano lo spettatore a rallentare, ad abituarsi al silenzio, a osservare i dettagli che normalmente sfuggirebbero. 

Eppure, quando ci si lascia trasportare, l’esperienza diventa straordinaria. Come quando si osserva la pioggia cadere fuori dalla finestra o si attende l’alba in silenzio: nella quiete si nasconde una bellezza profonda. 

3)Il Cinema Lento Oggi 

Lo slow cinema non è un fenomeno del passato: continua a regalare capolavori anche oggi. Un esempio recente è Perfect Days (2023) di Wim Wenders, che ha conquistato pubblico e critica raccontando la routine di un addetto alle pulizie dei bagni pubblici di Tokyo. Un soggetto apparentemente ordinario che, grazie a uno sguardo contemplativo e poetico, riesce a commuovere e coinvolgere. 

Anche l’Italia ha abbracciato questa estetica con Vermiglio di Maura Delpero, vincitore del Leone d’Argento a Venezia, capace di immergere lo spettatore nella vita di un piccolo villaggio del Nord Italia con un realismo poetico e ipnotico. 

Ma esistono anche film “lenti” che, pur mantenendo questo approccio contemplativo, hanno trovato un ampio pubblico. Pensiamo a Roma (2018) di Alfonso Cuarón, con i suoi lunghi piani sequenza che raccontano un dramma familiare con straordinaria eleganza visiva. Oppure Drive My Car (2021) di Ryūsuke Hamaguchi, che con le sue quasi tre ore di durata e il suo ritmo meditativo ha saputo emozionare e conquistare anche chi non è abituato a questo tipo di cinema. 

4)Un’alternativa al cinema mainstream 

Il cinema lento non è un rifiuto del cinema commerciale, ma un’alternativa necessaria. Se i blockbuster giocano su velocità, tensione e montaggio frenetico, questi film lavorano invece sulla sospensione e sull’osservazione. Non si tratta di stabilire quale approccio sia migliore, ma di riconoscere il valore di entrambi. Un buon spettatore, infatti, non si nutre solo di azione e adrenalina, ma trova anche nella lentezza una forma di racconto altrettanto potente. 

5)Un’esperienza unica 

Il cinema lento non è per tutti, ed è giusto così. Ma per chi riesce ad entrarvi in sintonia, ore un’esperienza intensa e profondamente significativa. In un’epoca dominata dal consumo rapido, questi film ci ricordano l’importanza

della pazienza, della contemplazione e della bellezza nascosta nei dettagli del tempo. 

Forse, dopo aver guardato uno di questi film, anche noi potremmo accorgerci di quanto sia bello stare fermi ad ascoltare il suono del vento o il rumore delle onde. Perché la lentezza, quando accolta con la giusta sensibilità, può rivelare emozioni che la velocità ci nega.

Candidato a Miglior film straniero agli Oscar 2025, Vermiglio, diretto da Maura Delpero è una storia tutta Italiana ambientata tra il 1944 e il 1945 in un piccolo villaggio del Trentino Alto Adige. I protagonisti fanno parte della classe operaia, poveri ma con una famiglia numerosa da mantenere e incuriositi dall’arrivo di un soldato siciliano, un disertore che romperà gli equilibri monotoni del villaggio. I ritmi del film sono calmi e lenti, proprio come la natura che fa da sfondo a questo racconto che sembra quasi una favola: assistiamo a situazioni e riti comuni come le domeniche in chiesa, le feste paesane e i pasti frugali consumati tutti insieme. Tutti i dialoghi sono dolci e a bassa voce, quasi sussurrati e rigorosamente in dialetto, poiché nei piccoli villaggi con bassi livelli di istruzione l’italiano era ancora percepito come una lingua fantastica e sconosciuta. Al centro del racconto c’è una famiglia dominata da Cesare, pater familias e maestro di scuola che impera austero e severo, ma non in modo tirannico, facendo entrare a pieno lo spettatore nei meccanismi psicologici e gerarchici della famiglia Graziadei.  Il film non ha una trama precisa ma fa immergere lo spettatore nella quotidianità paesana narrata anche attraverso gli occhi dei bambini che sono i protagonisti ma anche i narratori degli avvenimenti. La loro realtà li ha privati della leggerezza della loro età, rendendoli, per necessità, precocemente adulti. Ricorrente è la scena della sera, quando i bambini si scambiano dubbi, sogni, desideri e aspirazioni condividendo i letti per mancanza di spazio; 

Altro tema centrale è la condizione della donna, esplorata in aspetti diversi dalle tre figlie di Cesare: Flavia, la più piccola, è la prescelta dal padre per continuare gli studi e per questo invidiata da Adele, la mezzana, anche lei assetata di sapere ma frenata dalla situazione economica della famiglia e dagli standard paterni sull’eccellenza. Infine Lucia, la più grande, anche lei sfortunata dal punto di vista scolastico, sperimenta amore, attesa e delusione nella piccola realtà isolata di Vermiglio. 

Seguendo lo stesso genere abbiamo un’altra pellicola al femminile che potrebbe concorrere come miglior film internazionale: l’amatissimo C’è Ancora Domani di Paola Cortellesi, uscito nelle sale Americane nel 2024 e quindi possibile candidato per gli Oscar 2025. Altra pellicola che racconta l’Italia del dopoguerra insieme alle sue speranze per il futuro, la voglia di riscatto, ma anche alla povertà e miseria della classe popolare. Qui il tema centrale è l’emancipazione (sia domestica che politica) della donna, contemporaneamente al referendum monarchia/repubblica del 1946. Girata in bianco e nero, mescola la tradizione cinematografica italiana con spezzoni comici appartenenti alla contemporaneità, come la musica pop o le botte subite dal marito che diventano un balletto. La commedia (non presente in Vermiglio) si mescola ad evidenti ispirazioni neorealiste, riproponendo il genere nato proprio nel secondo dopoguerra che espone sul grande schermo la situazione economica e morale della seconda metà degli anni ‘40.

 La caratteristica principale del genere è la scelta degli attori non professionisti per recitare le parti secondarie o anche quelle primarie, con lunghe scene all’aperto che servissero anche a mostrare la devastazione bellica. Film come Ladri di Biciclette e Sciuscià (Vittorio De Sica) sono diventati pilastri del cinema italiano solamente grazie alla semplicità delle tecniche di regia ma anche delle storie raccontate: un’Italia pervasa dal desiderio di ricominciare ma incatenata dai ricordi del passato. 

I due titoli che parteciperanno agli Oscar hanno già ottenuto molti premi e acclamazioni dalla critica, quindi meritano sicuramente la visione; il cinema Italiano è pieno di nuovi talenti e pellicole interessanti da scoprire, quindi non ci resta che aspettare la notte degli Oscar per sapere se riusciremo a riaffermarci sul panorama  cinematografico mondiale.

Apro gli occhi ma sono già sveglio da un po’.

A quest’ora è tutto così silenzioso, così mite, il mondo è ancora immerso in quel torpore denso di sogni, da cui presto tutti saranno svegliati. Silenzio. Potrei sentire i pensieri dei miei compagni di stanza che si rincorrono, che viaggiano lontani nonostante siano lì, vicini a me.

Io ultimamente dormo poco, ma quando finalmente le palpebre si fanno pesanti, e quell’inerzia inspiegabile mi porta con sé, sogno anch’io. E sogno soprattutto il mare. Il mare di Ostia, quello che conoscevo, quello che da ragazzo raggiungevo a giugno, finita la scuola e quello che agognavo per tutto il resto dell’anno.

Il mare è sempre stato la stella polare della mia vita. Mi sentivo come lui, invincibile, infinito, come lui senza una dimora precisa, ma libero di andare ovunque, abbastanza determinato per riuscire ad arrivare lontano ed infrangermi sulle coste. 

È questo che più mi fa male della malattia. Mi ha tolto ogni libertà. Sono attaccato a questa maschera d’ossigeno e a questi macchinari, e lo sarò per sempre.

La luce si accende. Un’infermiera ancora assonnata controlla i parametri nel monitor. Nulla è cambiato, tutto è come il giorno precedente, e quello prima ancora, ed è così da due anni.

Come tutti i giorni verrà la mia compagna, forse mia madre, un amico passato lì per caso che decide di venire per ricordare un tempo che è stato e non sarà mai più, poi chiuderò gli occhi di nuovo.

Ecco che arriva Francesca. Che bella che è. Con quegli occhioni grandi e quel sorriso timido nascosto tra i capelli chiari entra nella stanza e la inonda di luce. È questo che mi ha fatto subito innamorare di lei: il sorriso. E anche la semplicità. 

Ogni mattino temo di svegliarmi e di non vederla più. No, non per altri effetti dell’incidente. Ho paura che si stanchi di prendersi cura di un uomo che non può più fare né dire niente.

Mi sistema la maschera dell’ossigeno e mi accarezza il viso.

Quanta delicatezza dopo i gesti frettolosi dell’infermiera.

Mi asciuga gli occhi umidi, e mi guarda.

Chissà se ricorda il giorno in cui ci siamo conosciuti, una primavera di dieci anni fa, in una gelateria a Roma, quella vicino Ponte Milvio, e lì ci siamo innamorati.

Dopo l’incidente non credevo che decidesse di rimanermi accanto, io non posso neanche più parlare, dipendente da questa maschera, e lei mi rimane seduta accanto, ancorata tenacemente alla volontà di farmi rimanere in vita.

Questo amore disinteressato, innocente mi commuove e mi spezza il cuore al tempo stesso.

Le vorrei urlare di andarsene, di lasciarmi qui a combattere con i miei demoni e di non permettere che la mia vita riempia di tenebre la sua.

Ma come faccio a dirle tutto questo, io che riesco solo a muovere gli occhi.

Arriva il dottore a rassicurarla, a dirle che le mie condizioni sono stabili, che posso sentirla.

Da quando le hanno comunicato questo, dieci mesi fa, non mi ha mai rivolto la parola.

È una cosa strana. Mia mamma appena l’ha saputo ha iniziato a fare monologhi, a espormi pensieri, a farmi domande pur sapendo bene che io non avrei mai potuto rispondere.

Francesca invece no.

Si era chiusa in un silenzio denso di aspettative, di speranze. 

I primi tempi credevo che provasse rabbia, o vergogna, o entrambe.

Solo ora capisco che alle volte, quando la vita va così, non c’è proprio nulla da dire.

E allora lei si siede, e mi guarda.

Non è uno di quegli sguardi vacui, di chi pensa ad altro e guarda l’orologio aspettando il momento opportuno per andarsene.

No, lei mi scruta, mi osserva per capire come sto davvero, come sto dentro.

Tra poco se ne andrà e inizierà la sua giornata, porterà Elia a scuola, andrà a lavoro e tornerà domani, pronta a farsi rompere un altro pezzettino di cuore vedendomi.

E infatti si alza, mi da un ultimo bacio sulla guancia, e attraversa quell’uscio bianco, portando via con sé il calore di un amore che è solido, integro, e lasciandomi in pasto ai miei dubbi, alle mie paure.

Credo che gli altri dormano ancora ma non riesco a vederli e non sento nemmeno le voci dei loro parenti, di chi ancora non si rassegna a vederli come vegetali, a vedere me come un vegetale.

Il nostro reparto è paradossale.

Spesso mi chiedo il perché uomini che conservano solo un anelito di vita, che a volte non hanno la mia stessa fortuna e non riescono nemmeno a muovere gli occhi, siano circondati da una speranza di vivere così prorompente. 

Tutti sembrano ricordarci che siamo vivi, ma che ne sanno loro di quale sia la nostra vita?

Che ne sanno loro del freddo che si sente la notte, del fastidio del bip delle macchine, della maschera che stringe e irrita il volto, eppure ci tiene in vita.

Mia madre oggi non è venuta, come biasimarla.

Sono già le sette, un’infermiera sistema la flebo per nutrirmi, accende la tv e se ne va.

Alle nove sulla stanza cala il buio, solo la luce di qualche lampione giù in strada riesce prepotente a penetrare oltre le serrande mezze rotte, e si sente qualche voce lontana, forse ragazzi pronti per una festa, forse due anziani che dopo una passeggiata tornano a casa, forse una famiglia felice pronta per la cena.

E mi addormento così, con l’immagine impressa nella mente di quella che avrebbe potuto essere la mia famiglia, la mia condizione, e invece non è questo che il destino aveva scritto per me.

Mi risveglia un turbinio di voci, apro gli occhi ancora annebbiati dal sonno, e penso di essere arrivato in Paradiso.

La stanza è inondata di luce e intorno a me ci sono un uomo dal camice bianco, Francesca, Elia, mia madre, Vittorio, grande amico e collega, e mia zia.

Se tutta questa gente si è riunita devo essere morto. Sai me la immaginavo peggio la morte. A catechismo ti dicono che devi comportarti bene, altrimenti finisci dritto all’Inferno. Quello però non sembrava il luogo buio e tetro descritto da Dante, ma anche come Paradiso era un po’ deludente. Il Paradiso in un ospedale.

Mi chiamano, apro gli occhi e tutte quelle figure etere e sfocate divengono più vivide, più materiche. Sono ancora vivo, il bip della macchina me lo conferma.

A parlare è mia madre, che con le parole non ha mai fatto fatica:” guarda, guarda cosa siamo riusciti ad ottenere grazie all’aiuto dell’ospedale, guarda, guarda che bel regalo”.

Ora lo vedo, il dottore tiene in mano un piccolo schermo nero.

Mi spiegano che attraverso un sensore ad infrarossi e non so quale altra sperimentale tecnologia potrò avere una voce, e parlare, non più solo con gli occhi. 

Sistemate le attrezzature mi chiedono di provare a visualizzare con gli occhi una scritta e questo è il vero dramma.

Erano due anni che pensavo a quante parole avrei voluto dire alla mia famiglia, alle frasi che non avevo mai pronunciato e erano rimaste in sospeso, a creare voragini tra me e loro. 

Eppure l’unica cosa che riesco a pensare e che poco dopo il computer dice in modo metallico ad alta voce è “voglio morire”.

L’ilarità generale si spegne dopo questa affermazione e anche io mi pento subito di queste parole che mia madre, Francesca, ma soprattutto mio figlio hanno sentito.

No, non è vero che mi sono pentito.

Diciamo che mi stupisco del coraggio che tutto d’un tratto sento pulsare nelle vene, nella testa, alimentato dal bip assordante delle macchine.

È vero, io volevo morire, e lo voglio ancora.

Voglio morire perché dopo una vita intera da magistrato, pronto in prima linea a smascherare stupratori, assassini, ladri non voglio dipendere da una maschera.

Voglio morire perché ho sempre difeso i diritti degli altri, soprattutto il diritto alla libertà, e ora voglio che anche il mio venga salvaguardato.

Voglio morire perché questa per me non è vita, rilegato su un letto d’ospedale, elemosinando cure, attenzioni, senza però poterne dare nessuna.

I giorni seguenti sono un inferno.

Francesca tace, come sempre, e raramente porta Elia in ospedale, a salutarmi.

Mia mamma piange disperata, e cerca in tutti i modi di dimostrare a quell’unico, sventurato figlio la bellezza della vita, una vita sicuramente diversa, ma non meno valida, non meno dignitosa.

Ogni tanto porta in ospedale don Luigi, un omino basso e sempre allegro, che conosco da sempre poiché era il sacerdote della parrocchia che da ragazzo frequentavo.

Parlo a lungo con lui.

In realtà è don Luigi a fare il suo monologo.

Dopo la disfatta della mia prima prova mi ero infatti rifiutato di continuare ad usare il computer e mi limitavo ad ascoltare, esattamente come prima.

È molto bello ascoltare le parole del don.

Parla spesso di una qualche speranza nuova, di una salvezza piena e gioiosa che aspetta me e chiunque vuole essere salvato.

Parla di un Dio che capisce il valore delle creature ferite, o cadute, perché anch’egli si era fatto uomo.

E poi sorride, di un sorriso che viene da lontano, che viene da un’anima che si sente serena anche in mezzo alla tempesta, di un’anima che aveva sperimentato un amore disinteressato, puro, e ora voleva annunciarne la bellezza.

Sono sempre stato guidato, in tutta la mia vita, da un forte senso di spiritualità, non per un dio in particolare, il faro che ha illuminato i miei passi sono stati i grandi ideali: la giustizia, l’amore, la libertà.

E io don Luigi lo capisco, capisco anche mia madre.

Io stesso se fossi stato dall’altra parte, se fossi stato io lì, in piedi, di fronte al letto di un uomo morto solo per metà, non so se mi sarei arreso all’idea di lasciarlo andare.

Perché chi non lo prova sulla propria pelle non può capire cosa voglia dire vivere morto su un letto, percependo i ritmi di una vita che non potrà mai essere tua ma allo stesso tempo non ti abbandona, tenacemente attaccata a ciò che rimane di un corpo.

La chiamano eutanasia, “bella morte”. Stronzate. La morte non è mai bella, soprattutto se hai vissuto la vita, quella vera, e poi non puoi più farlo e conosci perfettamente il valore di ciò che hai perso.

La morte ora non mi spaventa.

Forse anche per tutti quei discorsi fatti con don Luigi, non che abbia iniziato a credere ad un Aldilà fatto di luce in cui ritroverò tutti coloro a cui ho voluto bene, però la vedo come una porta verso qualcosa di infinito, e di infinitamente straordinario.

Mia madre crede che sia un pazzo, un folle che ora ha perso anche quel briciolo di lucidità testimoniato dagli occhi vispi, e pronti a cogliere tutto quello che era loro concesso.

Invece oggi per la prima volta Francesca mi parla e con un sussurro dice tutto ciò che vorrei sentirmi dire.

Bisbiglia che capisce, comprende, che se potesse mi strapperebbe lei la maschera che ho in viso.

Mi chiede di aspettarla, ovunque andrò dopo la morte mi chiede di rimanere lì, di proteggerla, di proteggere Elia, perché poi un giorno mi raggiungerà.

Ma lei è bellissima, fragile stella senza cielo, e io sono solo una testa senza corpo.

E poi non è così facile, non siamo sposati e lei non potrebbe dare il permesso di staccare i macchinari, oltretutto in Italia, dove situazioni come le mie, decisioni come le mie, vengono ignorate se non giudicate, e l’eutanasia è illegale.

Nonostante questo, sono felice che almeno lei, da sempre capace di guardare oltre, non mi consideri un pazzo, capace solo di portare dolore nelle vite degli altri.

Ci guardiamo, e come sempre accade quando due anime affini si trovano e non si lasciano più, una pace pervade il mio corpo, e sono certo di poter dire anche il suo.

E rimango di nuovo ancorato qui in ospedale, con un peso nel cuore che sembra un macigno.

Immaginando la vita di altri, non potendo vivere la mia.

Chiedendomi come stia mio figlio, come vede le cose, come le sente.

Chiedendomi quanto ancora mia madre resisterà, in quella devozione totalizzante nei confronti dell’unico figlio.

Chiedendomi quanto ancora resisterò io, schiacciato dal peso di una maschera che non voglio mi appartenga più.

Siamo a Donna Olimpia, Monteverde, nel cuore di quello che in “Ragazzi di vita”,  

è l’habitat dei protagonisti. É qui che prendono vita e forma i famosi Riccetto,  Marcello, Agnolo e tutti gli altri “pischelli”: qui Pasolini li rappresenta e li studia, e al tempo stesso qui li vive. Silvio Parrello, nel romanzo “Er Pecetto”, è uno di loro, uno dei testimoni che ancora può raccontarci in modo vivido e puro la figura di Pier Paolo Pasolini, senza filtri, neppure linguistici, rendendoci ancora più partecipi di quei momenti che abbiamo vissuto sfogliando le  pagine del romanzo. Pasolini arriva a Monteverde nel 1954, trasferitosi  inizialmente in via Fonteiana, subito quella ricerca sociologica che arriva a noi in veste di romanzo e che ci permette  di comprendere, o almeno, di percepire, quella che era la vita di borgata. Silvio ci  conferma infatti che, come nel libro, la sua e quella dei suoi amici era una vita fatta di  espedienti, di sotterfugi, di difficoltà opprimenti che in un modo o nell’altro, si  dovevano schivare. 

Ecco, in una realtà come quella, dove la quotidianità di un ragazzino consisteva  nell’ingegnarsi faticosamente per racimolare qualche soldo, la generosità di Pasolini  non poteva che incantare quei ragazzi, e questo non equivale a dire che essergli amico  conveniva per tornaconto, ma, piuttosto, che in quella condizione misera, un aiuto del  genere ti lega in modo forte, a maggior ragione se sei un ragazzo. 

“Pier Paolo era generoso come pochi, na vorta a mi madre glie lasciò 10 mila lire e  mi madre alla vista della banconota a momenti se sturba, lei che ne guadagnava 25  mila ar mese.” 

“Ce lasciava nei tasconi della 600 tante de quelle monete, perché sapeva che noi poi  se le annavamo a pia.” 

Poesie, aneddoti, ricordi che contengono impliciti la stima e l’ammirazione per  l’uomo che era Pasolini, per quell’animo ribelle e anticonformista, per la lungimiranza  con cui vedeva le cose, per quei gesti di generosità e per il suo essere così  estremamente complicato e contemporaneamente così tanto semplice. “Quando  giocavamo a pallone ai campetti vicino ai grattacieli o se annavamo a fa er bagno ar  Tevere era uno de noi, poi quanno stava da solo ripiombava nella sua malinconia”.  “Era amico co tutti, dar politico allo stracciarolo”. 

Per questo capiamo che “Ragazzi di vita” non è uno strumento ne’ un documentario,  “Ragazzi di vita” è invece l’amore che Pier Paolo Pasolini provava nei confronti di  questo mondo, degradato ma vitale, aspro ma ingenuo, genuino.  

E alla domanda “Come avete vissuto la pubblicazione del romanzo?” Silvio ci ha risposto:  

“Lì per lì male, a esse sinceri i più grandi glie volevano anna a menà, poi però  qualcuno s’è accorto che parlava dei problemi nostri e in un certo senso ce aiutava”. Una risposta che forse appare simpatica e goliardica ma che velatamente nasconde  un dramma, quello della riconoscenza dovuta al sentirsi finalmente rappresentati,  compresi e soprattutto mostrati a un pubblico nazionale, in una Roma in cui la  borgata contava meno di zero, e i loro abitanti ancor meno”. 

Quindi chi è Siddartha? Con questa domanda il lettore disattento e svogliato potrebbe prorompere, fermo al  titolo del libro di Hermann Hesse, il quale s’intitola proprio Siddharta. Der suchende, “il cercatore”, dal  tedesco suchen, “cercare”. Cosa potrà mai cercare un ragazzino, principe brahmano di buona famiglia con  un futuro limpido davanti a sé? A tali quesiti risponderei nel seguente modo: In tutto il libro 3 cose  Siddharta rammenta di aver imparato da giovane, quando abbandonò le mura domestiche per andare a  vivere nel bosco con i saggi monaci samani: pensare, aspettare e digiunare. Queste tre abilità a noi “uomini bambini”, come direbbe il protagonista, sembrano banali e provocano un certo riso misto a tenerezza, come  a dire: “E’ dunque così facile capire il mondo?”. Tuttavia tramite le suddette facoltà le cose, le persone e le  situazioni scorrono naturalmente verso Siddharta. La gente comune si fa dirigere nella vita da desideri e  passioni, mentre i cercatori da pensieri e da intuizioni. Siddharta conobbe in giovinezza il Buddha, colui la  cui anima era arrivata al termine delle reincarnazioni terrene perché aveva raggiunto la sapienza sulla vita e  nonostante ciò ha bisogno di perdersi, necessita di sperimentare il mondo, di cercare nel profondo. Con  coraggio lascia l’amico d’infanzia Govinda, che sempre l’aveva seguito, alle predicazioni di Buddha, convinto  della sua santità ma ancora più convinto che la saggezza, a differenza del sapere, non si possa insegnare.  Così procede per la sua strada : scopre, sbaglia e impara. Aspetta di maturare, aspetta di capire. Quando è  sprofondato nell’abisso delle passioni e dei vizi terreni pensa, e con forza abbandona di nuovo tutto e  digiuna nel bosco. Al fiume, dal barcaiolo Vasudeva, apprende l’ascolto; la voce del fiume che aveva  insegnato quest’arte al barcaiolo ora la insegna a lui perché il mondo è più saggio e più antico di noi. Grazie  a suo figlio scopre l’amore che vive come qualcosa che lo allontana dal pensiero, perchè rende irrazionali e  ciò lo spinge a compiere azioni che solo un uomo che ama può fare, per poi comprendere che come il  Buddha aveva lasciato libero lui di sperimentare la vita allo stesso modo la saggezza da lui accumulata non  poteva impedire a suo figlio di commettere i suoi stessi errori, perché la saggezza non la si può apprendere  da altri. La realizzazione finale di Siddharta è l’unità, la consapevolezza che tutto è presente e il tempo è un’  illusione, io sono in te e tu sei in me. Vivere significa pensare in ogni istante ed essere consapevoli dell’unità  e della totale interconnessione delle cose. Il nirvana è tutto e niente, è ovunque e da nessuna parte e il  momento che stiamo vivendo è tutto quello che abbiamo. Ci troviamo davanti un libro che ha tanto da  insegnare ancora oggi a ognuno di noi. Qualcuno ora si trova a scegliere l’università, qualcun’altro deve  decidere se abbandonare quello sport oppure quella persona, altri ancora sentono di aver sbagliato tutto o  di voler ricominciare. A fronte di questo Siddharta risponde semplicemente di respirare, inalare l’istante  presente a pieni polmoni, e di prenderci il nostro tempo per sperimentare e, casomai, anche di sbagliare. La  lettura fornisce delle “armi” per vivere e sopravvivere a tutti i tipi di vita sociale, validi oggi come un secolo  fa : la più semplice ma complessa di tutte è l’ascolto. Ci troviamo sommersi da persone che parlano  dovunque poniamo la nostra attenzione, dai social media alla scuola, quando la sera torno a casa sembra di  affogare in questo mare di parole. Trovo sia a questo punto che la differenza tra il banale sentire e l’ascolto  vero acquisisce un ruolo determinante, provare a capire davvero chi abbiamo davanti fornisce una maggiore  presenza mentale e un pensiero critico più ampio che ripara anche da quei discorsi vuoti o disinformati in  cui sempre più di frequente può capitare di imbattersi nell’era moderna. In ultima analisi, esattamente  come termina il percorso dell’illuminato, la realizzazione mentale dell’unità della materia del mondo può  essere assunta come un esercizio per stimolare la propria empatia verso il prossimo. In un mondo, per certi  versi, corrotto da individui superficiali e insensibili, avere quella scintilla di compassione che permette di  entrare nei panni dell’altro come fossero i propri può davvero fare la differenza per molte persone. 

Titoli di testa. Siamo nel 1960 circa, nella stazione di Milano. Su un treno si legge “Bari – Milano” ed echeggia sui fumi dei treni la folla che cammina la tuonante e malinconica “O’ Paese Mio”. Sin dai primi fotogrammi Visconti lascia le prime tracce di una storia senza tempo, intrisa fortemente nelle pagine del nostro passato di Italiani, ma che ancora, su diversa scala, appartiene a molti: l’abbandono della propria terra per la ricerca di un futuro migliore. 

Protagonista è la famiglia Parondi, che a seguito della morte del padre, lascia la Lucania per cercare fortuna, raggiungendo il figlio maggiore Vincenzo a Milano. 

Visconti racconta la parabola dell’immigrato con una semplicità autentica che quasi rimanda ai motivi veristi verghiani, dipingendo le scene di chiaroscuri tra risate e delusioni, vittorie e sconfitte, sia a livello sociale che nella sfera più intima e individuale dei protagonisti, specialmente di Rocco, nella loro complicata integrazione in quel nuovo universo così diverso dal loro. 

E’ difficile parlare di un film vecchio, senza avere un po’ la paura di essere banale o non all’altezza. Ammetto che molte volte alcuni capolavori del secolo scorso li ho seguiti con fatica, complice ormai la nostra totale perdita del senso di attesa, del prendersi i giusti tempi, dell’assaporare i secondi di silenzio nelle scene, anche a causa della maggior parte dei prodotti streaming di adesso. 

Ma questa volta invece, qualcosa è cambiato, e forse questo film mi aprirà una nuova prospettiva sul mondo del cinema. Infatti, posso dire che “Rocco e i suoi fratelli” mi è entrato nel cuore, ha catturato la mia attenzione facendomi riscoprire un amore per i dettagli, per le scene che si allungano più di quanto noi siamo abituati a vedere e per i silenzi. Scena per scena, la pellicola risucchia nel corso degli eventi, immergendo lentamente lo spettatore in un immedesimazione graduale ma sempre più profonda: non ero più nel 2024, quasi mi sentivo anche io nel 1960, ho sentito scorrere nelle mie stesse vene la speranza, la nostalgia, la rabbia per un destino che magari i personaggi avrebbero voluto scrivere in modo diverso. Visconti ha sviluppato tutto ciò lavorando minuziosamente su tutte le componenti artistiche che caratterizzano un film. Solo la fotografia, la scenografia parlano da sé, narrano un epos: in ogni scena l’occhio ha il tempo di osservare e rimanere affascinato dai particolari, dai muri di casa Parondi pieni di stoviglie ai poster nella palestra di pugilato, per arrivare ai silenzi della notte in cui si odono i passi o l’acqua che scorre dalla fontanella. Milano, insieme ai fratelli, è protagonista del film. E’ la città che accoglie ma che non perdona, che fa rinascere, ma che distrugge. Ogni scena all’aperto è caratterizzata dai rumori dell’industrializzazione, si vedono macchine, gru, si sentono i clacson, i chiacchiericci della folla, gli operai con la divisa Alfa Romeo. E’ frenetica, rappresenta l’eccitazione per la modernità, l’entusiasmo di una nuova vita, è il perfetto dipinto di un’Italia che cerca di riscattarsi. Eppure dietro questa frizzante realtà si nasconde il lato più oscuro: quello della solitudine, di una nuova casa che non sarà mai davvero casa. Attraverso i cinque fratelli e i loro differenti caratteri ho potuto vedere le diverse sfaccettature dell’inizio di una nuova vita, partendo dal non avere nulla se non la propria famiglia. I ragazzi quasi si fanno da padri a vicenda, soccombendo alla morte del loro, si aiutano, si sostengono, soprattutto Rocco che finisce per assumersi il fardello dei folli atti del maggiore Simone. Purtroppo però, è proprio il valore della famiglia che finisce per sgretolarsi pian piano, è questo il costo che i Parondi pagheranno, come dice lo stesso Rocco nel ricordare con amarezza la vecchia e cara Lucania: forse se fossero rimasti lì, sarebbero ancora tutti insieme. Il film quasi assume le note del mito tragico, culminato nell’uccisione di Nadia e dei pianti strazianti di Rocco quando gli viene detto l’accaduto. Rocco è un personaggio poliedrico, cammina sul sentiero dell’uomo di ogni tempo, dell’Ulisse che si adopera con successo per trovare una sua dimensione ma che manda giù con fatica il magone della nostalgia di casa. Rocco cerca in qualche modo di tenere insieme tutti i pezzi di una famiglia sull’orlo del baratro, rinunciando alla sua stessa felicità, come dimostrato soprattutto dal rapporto complesso con Simone, che più di tutti si è fatto inghiottire dai vizi e dagli eccessi della città, prosciugando la sua stabilità economica e psicologica. In Rocco ho potuto osservare le mille sfumature della fragilità umana, di un ragazzo silenzioso che diventa uomo ampliando il proprio animo di

altre mille consapevolezze, paure e sensibilità. Il suo sguardo è malinconico, velato sempre da una certa amarezza, ma soprattutto nella prima metà del film pieno di speranza: “Abbi fiducia”, ripete a Nadia quando si incontrano dopo la sua uscita di prigione, quasi come se lo volesse ricordare a lui stesso. Con il passare del tempo, però, il suo sguardo si disillude. Emblematico per me è il contrasto antitetico tra le vittorie sul ring e lo sguardo più profondo e sofferente di Rocco, che piange, quindi mostrando l’antitesi tra il pugilato quindi lo sport dei duri e le lacrime, la più semplice forma di fragilità. Rocco è quello che più di tutti sembra avere successo, ma è anche colui che soffre di più, rappresentando il disincanto verso la modernità, la nostalgia per un qualcosa che non si potrà più avere. 

E in fondo lui è l’uomo di ogni tempo: ha lo sguardo di chi anche ai giorni nostri non riesce a trovare un equilibrio nel mondo veloce in cui si ritrova e va sempre avanti nonostante cerchi di tenersi stretti i valori più intimi di se stesso. E’ per questo che Visconti ha creato un capolavoro, regalando al cinema italiano una storia semplice, condivisa da così tanti, e arricchendola di sfumature tragiche e dolceamare, facendo però anche spuntare un sorriso ogni volta che riconosciamo qualche pezzo di nostra tradizione, qualche detto, qualche frase in dialetto, ma anche il solo pranzo insieme intorno al tavolo.

Uno dei capolavori dello scrittore francese Emile Zola è "L'opera", un romanzo che racconta della vita di Claude Lantier, un'artista insoddisfatto che cerca di realizzare il dipinto perfetto da esporre al Salon del Louvre. L'artista viene accompagnato, nel dramma dell’impossibilità di dare vita alla propria creatività, dalla sua amata Christine, musa ispiratrice del suo capolavoro. Ritengo però che sia necessario concentrarsi sulla figura di Christine, un personaggio a cui si dà voce solo nel capitolo 9 del libro. È una donna forte, che ha abbandonato tutto per andare a vivere in campagna con colui che la prima volta che si sono incontrati la ha spinta a posare nuda per la sua grande opera, che finirà nel Salon des Refuses. Una donna dolce e gentile, anche lei appassionata d'arte,  interesse ereditato da sua madre. Una donna disponibile, che farebbe di tutto per aiutare suo marito, nonostante la mortificazione che prova quando si mette a nudo. L'amore tra Christine e Claude è felice, prospero, si potrebbe pensare che abbia un lieto fine, ma man mano che si avanza nella lettura dei capitoli, si incomincia a deteriorare il loro amore giovanile. I due si trasferiscono in campagna e hanno un figlio, Jacques, un bambino con la testa troppo grande e ritenuto “stupido”, e ogni volta che Claude cerca di lavorare e viene interrotto dai suoi pianti Christine interviene sgridandolo "Lascia lavorare tuo padre". Claude viene in continuazione rifiutato dai musei, si ritrova in gravi condizioni economiche, diventa una persona violenta, fredda. Christine diventa gelosa di quell'opera, l'opera a cui ha donato il suo corpo nudo. Ormai non è più giovane, non ha più il corpo di una volta, il suo corpo non è più longilineo e il suo volto è coperto da rughe, e Claude continua a ricordarglielo ogni volta che posa, sminuendola. Incomincia a rendersi conto che Claude non è innamorato di lei, ma della sua figura idealizzata, della lei nel dipinto, preferisce la sua copia, ormai il marito la tradisce con la sua creazione. “Ah come avrebbe voluto riprenderlo a quella pittura che glielo aveva portato via!”. Christine rivorrebbe suo marito per sè, lo rivorrebbe accanto nel suo letto, fa di tutto, si spoglia in continuazione per fargli da modella, ma non funziona. La stanza è gelida, e così anche il rapporto tra i due “innamorati”. ”Quel corpo, ovunque ricoperto dai suoi baci innamorati, ora non lo guardava più, non lo adorava più se non come artista”. Ormai quel suo ritratto Christine lo considera una “concubina”, colei che le ha portato via il suo amato Claude, ma nonostante ciò non è arrabbiata con il marito. Le cose si complicano con la morte del figlio, a cui non è mai stato dato amore, che verrà dipinto dal padre ed esposto al museo, e criticato. Christine  ritrova l’artista insieme all’altra donna, quella del quadro, e imponendosi, usando finalmente la sua voce, riesce a riprenderselo, a farlo rifugiare nelle sue braccia e a convincerlo  a passare una notte di fuoco. È convinta di avercela fatta, di riavere suo marito, ma la mattina seguente, Claude non è più nel letto, ma impiccato sulla grande scala, davanti alla sua opera. “Lei ti ha ripreso, lei ti ha ucciso”, dice soffocata dalle lacrime. In conclusione, la figura di Christine può essere considerata il cuore della vicenda, una donna che ha donato così tanto amore, ma che in cambio non ha mai ricevuto nulla. Lei ha ispirato l’artista, ma non è stata lei ad ucciderlo, ma il desiderio di creare qualcosa di perfetto, e ciò è impossibile da realizzare, e questo Christine lo aveva capito da tempo. 

“C’è un lago vicino alle mura di Enna, profondo, che si chiama Pergo, e neppure il Caistro ascolta sulle sue onde più canti di cigni. Un grande bosco corona le acque da tutti i lati, e con le sue fronde fa velo al fuoco del sole. I rami danno fresco, la terra umida produce fiori: è un’eterna primavera.” Nel libro quinto delle ‘Metamorfosi’ Ovidio narra la gara canora tra le Muse e le Periedi, figlie del macedone Pierio: dopo il canto blasfemo delle fanciulle mortali, Calliope celebra la grandezza della Natura e della dea Cerere. La Musa apre il racconto con il rapimento di Proserpina ad opera del dio degli inferi. Ovidio però non si sofferma tanto sugli effetti del dardo di Cupido, quanto sul locus amoenus, un’ambientazione idilliaca la cui serenità viene messa a repentaglio dall’arrivo dirompente di Dite. Il lago Pergo, oggi Pergusa, data la rarità di specchi d’acqua in Sicilia, mette ancor più in risalto l’eterno rigoglio primaverile celebrato dal poeta latino: una selva cinge il lago e lo ripara dal sole; Proserpina coglie fiori di campo facendo a gara con le sue amiche, quando l’amore furente di Plutone la proclama infine donna: “In questo bosco Proserpina mentre gioca a raccogliere viole e candidi gigli, e ne riempie con zelo fanciullesco le ceste e il seno, e in ciò cerca di superare le sue compagne, fu subito vista e amata e rapita da Dite, tanto irruppe a precipizio l’amore.” Nel Seicento fu Gian Lorenzo Bernini che tradusse il racconto di Ovidio in un capolavoro marmoreo e quasi carnale. Oggi quel lago, che aveva visto nascere le stagioni e gli dei rincorrere il divenire degli uomini, è per responsabilità di questi ultimi che si sta prosciugando e, ridotto ad una pozza di poche decine di metri, è destinato a scomparire del tutto, con gravi ripercussioni sulla circostante area lacustre. Ovidio, nel ricostruire il Rapimento di Proserpina, avrebbe forse pensato che la vitalità del lago potesse svanire per volontà di un dio: mai, di certo, per colpa della misera mano dell’uomo. La mitica età dell’oro di cui avevano favoleggiato i più grandi autori dell’età classica voleva soltanto giustificare il degrado, la lascivia a cui l’uomo si era lasciato andare. Quando ci siamo arrogati il diritto di poter usare violenza sulla natura, abbiamo dovuto pagare il prezzo della nostra avidità: il primo ad aver detto ‘questo è mio’ ha messo a repentaglio l’esistenza di tutta l’umanità. Per sua natura l’uomo sente di dover acquisire sempre di più, pur non avendone effettivamente bisogno. Siamo abituati ad apprezzare tutto il bene che la vita ci ha dato, solo quando ci viene tolto con forza: è quando non possiamo più porvi rimedio che ci rendiamo conto dei nostri errori. Il Lago di Pergusa, unico bacino endoreico della Sicilia - oltre che un’area di vitale importanza per la corrente migratoria di molte specie e ideale per la nidificazione - ha dovuto fare i conti, suo malgrado, con lo sperpero di questa società del ‘benessere’, in cui ci si accontenta di bisogni passibili e temporanei, e si dà per scontato un’eternità che è solo apparente. Il ver aeternum vantato da Ovidio oggi non esiste più, si perde in chilometri di fango e desolazione. Il ‘lago di sangue’ ha smarrito il suo colore e la vita ha smesso di traboccare dalle sue sponde. A colpire duramente l’ecosistema del bacino è stata soprattutto la costruzione dell’autodromo, che lo cinge e lo isola dalle colline circostanti. Il suo ciclo vitale è determinato dalle piogge e dalla naturale evaporazione estiva. Il lago si è ridotto alle dimensioni attuali a causa della mancanza di manutenzione dei canali di alimentazione, l'immissione di specie aliene e la siccità che, malgrado quel che sostiene il Ministro dell’Agricoltura Lollobrigida, da anni colpisce duramente il Sud. Il mito del ‘Ratto di Proserpina’ rispondeva alla necessità di comprendere la nascita delle stagioni, spiegando come la morte della Natura sia fuggevole e solo temporanea, perché seguita sempre da un’eterna rinascita, in un movimento perpetuo che pare discendere dalla volontà divina. Se Plutone aveva inquietato la serenità del lago di Pergusa, quando il furor amoroso lo aveva spinto a possedere Proserpina, oggi è la forza di una divinità ancor più potente ad imporre il proprio volere sul mondo, ad oscurare quel ver aeternum: l’avidità e l’indifferenza della miseria umana.

Pittore, scultore, incisore: un artista eclettico la cui poetica realizzazione è frutto di movimenti  irrequieti, istintivi e meccanici. Alberto Giacometti trova un nuovo modo di pensare: il volto  umano non è pretesto di virtuosismi, ma strumento di indagine della realtà. 

Giacometti tenta di realizzare a memoria ciò che osserva, partendo dal disegno che considera  struttura ossea della forma. Nella litografia Due Teste (1961) il soggetto è il risultato di una  somma di linee che si intersecano in una danza viva. Questa vibrante tensione si trasferisce  dalla pagina alla materia scultorea: le sue opere sono “forme tese” che necessitano di questa  forza per conservare la loro esistenza. La figura plastica, durante la sua realizzazione, pare  subito falsa ai suoi occhi. L’autore – o meglio, il creatore - per definirla e fissarla nello spazio è  costretto a sacrificare materia, a ridurre secondo “un procedimento voluto ma necessario” come egli denuncia spesso. La sensibilità del creatore si riflette inevitabilmente nel risultato  finale: osservare una qualsiasi forma artistica non è altro che la soggettiva realtà dell’artista  che l’ha creata. Non è un caso che i volti delle sue figure ricordano i lineamenti dello stesso  Giacometti: l’autore lascia anche plasticamente qualcosa di sé stesso nella sua arte, come si  può ammirare nella sua Grand tête mince (1955). 

Corpi nudi, dal medesimo aspetto, abitano lo spazio e si presentano nella loro essenza più pura,  come in The Forest (1950). L’essere umano viene ritratto privo di etichette sociali e spoglio di  una qualsiasi forma di distinzione visiva. Giacometti fatica nel tradurre la realtà: non riesce a  creare quelle teste voluminose che immagina, ma istintivamente crea solo corpi dalle forme  allungate. Visibili impronte modellano senza sosta: l’artista è intrappolato in un vortice di  incomunicabilità e così le opere sembrano eternamente non finite, imprigionate in un continuo  divenire plastico. Una febbrile necessità spinge l’artista a trasporre in arte ciò che la vista gli  detta, consapevole che il suo fallimento sia l’unica via per la verità. La materia rappresentata  non può essere completata, essa deve mutare e vivere in una tensione costante: lo slancio  creativo è più importante del risultato stesso. Lo spazio intorno soffoca quei corpi, e la mano  dell’artista – modellando instancabilmente- permette alla materia di fuggire a questa  pressione. L’argilla, attraverso l’azione creatrice, non è più massa inerte ma corpo vivo.  

Giacometti propone un’arte universale che racconta intrinsecamente la condizione umana:  quante volte ci sentiamo così sottili, intrappolati nella ricerca di qualcosa o di qualcuno? Imprigionati in quella schiavizzante ma adrenalinica sensazione di voler inseguire una meta, un  traguardo, che non vorremo mai realmente raggiungere perché consapevoli della nostra insaziabilità.

Martha (Tilda Swinton) è una donna malata terminale. Dopo aver sfiorato la morte diverse volte durante il  suo lavoro come cronista bellica, si ritrova ora a combattere un nuovo tipo di guerra contro la sua stessa  malattia.  

Disillusa nei confronti della propria esistenza, si rivolge alla ritrovata amica Ingrid (Julianne Moore), in cerca  di aiuto. La proposta è folle: aiutarla a morire, stando nella stanza accanto. 

Ingrid è una scrittrice di successo che, come ha raccontato nel suo più recente romanzo, teme la morte e in  un certo senso ne ripudia addirittura il pensiero, perché incapace di affrontarlo. Ciò che Martha le chiede  sembra andare oltre limite morale ma, per amore dell’amica, accetta.  

È così che le due donne si ritirano in gran segreto in una grande villa tra i boschi, dove Martha ha deciso di  porre fine alla sua vita grazie a un medicinale rinvenuto nel dark web.  

Le due iniziano a condurre una vita lenta e statica, fatta di piccoli attimi, mentre Martha si spegne  lentamente. Per la donna, tutto il piacere della vita sembra ormai essersi ridotto. L’unica sua consolazione è  sapere che, quando verrà il momento, Ingrid sarà nella stanza accanto.  

Nei suoi ultimi giorni, Martha rivive attraverso il racconto, facendo del ricordo un modo per lasciare una  traccia. La parola si trasforma nel suo mezzo per esorcizzare la morte, mentre Ingrid le resta una fedele  ascoltatrice. Lei che, nel frattempo, vive quasi in disparte, in una sorta di limbo tra la vita vera e ciò che sta  dall’altra parte.  

La loro storia si sviluppa in una casa che da un certo punto in poi non sembra avere quasi più pareti. È Ingrid  a rendersi conto di come quel luogo in cui vivono si sia trasformato in un mondo a sé, che però, in fondo, non  appare poi così diverso dal mondo esterno. 

In una realtà sempre più inquieta, appare infatti così difficile mantenere speranza nei confronti della vita. È  solo qui che Ingrid prende piena consapevolezza della coraggiosa scelta di Martha: lasciarsi andare.  

Pedro Almodóvar conquista il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia 2024 con il suo debutto in lingua  inglese, regalando al pubblico una delle sue opere più complete e riuscite. La sua regia, attenta e precisa,  abbandona in parte un consueto fatalismo, pur mantenendo un’impronta fortemente sensazionale. 

Un film di straordinaria eleganza e intensità, più contenuto rispetto ad altre opere del regista, ma comunque  ricco di emozioni, con un carattere meno distintamente "spagnolo". La pellicola si distingue per una palette  cromatica raffinata e affascinante, accompagnata da una regia profonda che non si limita a concentrarsi sui  personaggi, ma esplora anche lo spazio circostante: gli interni, le skyline di New York e la natura. 

Nella pellicola, Martha riacquista il controllo di sé tramite la sua scelta, raggiungendo finalmente la pace con  la sua versione presente e passata. Contemporaneamente, Ingrid cresce insieme a lei, affrontando la  solitudine grazie alla vicinanza dell’amica, mentre la neve cade su tutti, vivi e morti, lasciando traccia del suo  passaggio. 

Il cinema ha avuto molti registi bravi, ma solo pochi possono essere considerati veri Maestri: Welles, Fellini, Hitchcock, Bergman. E poi c'è Akira Kurosawa, colui che ha portato l'Asia sul grande schermo.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Germania e Giappone erano stati quasi del tutto tagliati fuori dal mercato cinematografico internazionale, vittime dell'odio e della rabbia accumulati negli anni del conflitto. Fu proprio in questo contesto che Akira Kurosawa fece risorgere il cinema giapponese. Nel 1950 presentò al Festival di Venezia il film Rashomon, che vinse il Leone d'Oro e, successivamente, l'Oscar per il miglior film straniero. Questo successo internazionale spalancò le porte a Kurosawa, un regista inizialmente poco apprezzato in patria.

Negli anni successivi, Kurosawa continuò a realizzare capolavori, guadagnandosi il titolo di "Maestro del movimento" grazie a diverse caratteristiche distintive del suo stile:

1. L’uso della natura Nei film di Kurosawa, gli elementi naturali giocano un ruolo fondamentale in ogni scena, sia in esterni sia attraverso l’uso di finestre negli interni. Ad esempio, in Yojimbo il vento aumenta la tensione prima dello scontro finale, mentre in Ran (probabilmente la miglior rappresentazione cinematografica di un’opera shakespeariana) le frecce infuocate simboleggiano la rabbia repressa di un uomo. Ne I sette samurai, il regista fa piovere a dirotto durante la scena finale, trasformando il combattimento tra samurai e contadini nel fango in un evento epico, drammatizzato all’ennesima potenza.

2. Il movimento di gruppo Kurosawa fu uno dei primi a comprendere quanto una reazione collettiva potesse amplificare l'impatto emotivo di un evento. In Sanjuro, durante lo scontro finale tra due samurai, la telecamera si concentra sulle reazioni di un gruppo di giovani spettatori: sono le loro emozioni a rendere lo scontro memorabile. Allo stesso modo, in Anatomia di un rapimento, riesce a tenere incollato allo schermo lo spettatore durante una riunione di polizia solo attraverso le dinamiche di gruppo.

3. Il blocking Derivata dal teatro, questa tecnica coordina i movimenti degli attori con quelli della macchina da presa, ottimizzando tempo e risorse sul set. Kurosawa padroneggiava il blocking per guidare lo sguardo dello spettatore nei punti chiave della scena. Nella sequenza iniziale di Rashomon, ad esempio, un uomo cammina attraverso un bosco per circa cinque minuti, ma ogni inquadratura è unica: a volte la macchina da presa segue l’attore, altre lo incrocia in direzione opposta. Questa dinamicità narrativa consente allo spettatore di comprendere la personalità del protagonista e la geografia della storia in pochi minuti.

 4. L'editing Kurosawa faceva parte di quella ristretta cerchia di registi capaci di montare le proprie opere. Era in grado di accelerare o rallentare il ritmo di una scena e sperimentava con la struttura narrativa, seguendo l'esempio di Citizen Kane. In Rashomon la stessa vicenda viene raccontata da prospettive diverse, una tecnica che ha ispirato molti film gialli successivi, fino a opere recenti come Knives Out. Anche in Ikiru, Kurosawa adotta una struttura inusuale, spostando il punto di vista della storia a metà film (come Hitchcock in Psycho).

Akira Kurosawa è un punto di riferimento per ogni regista, specialmente per quanto riguarda la composizione dell’immagine. In Anatomia di un rapimento, lo staging raggiunge il massimo livello: ogni frame è costruito in modo tale da comunicare ruoli e dinamiche tra i personaggi, anche senza dialoghi. Ad esempio, il protagonista, il capo della polizia e il padre del bambino rapito sono sempre posizionati in modo da indicare le loro relazioni e conflitti. Kurosawa sapeva cosa posizionare al centro dell’inquadratura per enfatizzarne l'importanza o ai lati per suggerire un piano d'ascolto.

Oggi, i registi moderni studiano la composizione di Kubrick, il blocking di Spielberg e i movimenti di macchina di Paul Thomas Anderson. Ma è fondamentale ricordare che questi, a loro volta, hanno imparato da Kurosawa. Grazie a lui, il cinema asiatico è diventato una delle migliori industrie al mondo, dando vita a talenti come Park Chan-wook, Bong Joon-ho e Wong Kar-wai.

La settima arte, quindi, è nata con Georges Méliès e cresciuta con Orson Welles; ma ha trovato la sua forza e la sua voce grazie al samurai Akira Kurosawa.

Il 10 dicembre di 76 anni fa veniva ratificata la Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo a Parigi. Dopo così tanto tempo, così tante discussioni intorno ad essa e generazioni di studenti che l’hanno studiata dovrebbe essere banale ogni testo che ancora ne parli. Non è così. 

Il mondo del 2024, quasi 2025, chissà come se lo sarebbe immaginato uno dei 9 membri della Commissione per i Diritti Umani che scrisse la Dichiarazione. Magari Alexander Bogomolov, membro della commissione per l’USSR e membro della classe diplomatica e intellettuale sovietica, si immaginava un mondo che guidato dal progresso delle idee, dove le popolazioni, liberatesi gradualmente dal capitalismo, si riconoscessero appieno nell’internazionalismo predicato da Marx. Invece nella testa di Eleanor Roosevelt, segretaria della commissione ed ex first-lady degli USA, forse puntava più sul progresso tecnologico e si immaginava umani che viaggiavano tra i pianeti, macchine volanti, case intelligenti o medicine rivoluzionarie. 

La generazione del dopoguerra guardava con grande speranza al futuro davanti a sé e credo davvero sperassero che quella che era solo una dichiarazioni d’intenti sarebbe davvero diventata la norma un giorno, avvicinandoci di anno in anno. Eppure ora non siamo mai stati così lontani.

Ad Aprile usciva il rapporto 2023-2024 di Amnesty International che Agnés Callamard, segretaria dell’ONG, commentava proprio affermando: “Nel 2023 abbiamo avuto la conferma che molti potenti stati stanno abbandonando i valori costitutivi di umanità e universalità al centro della Dichiarazione universale dei diritti umani”. Nel rapporto si riscontrano gravissime violazioni dei diritti umani nei conflitti, primo tra tutti il genocidio del popolo palestinese per mano d’Israele, ma anche in Ucraina, Myanmar, Sudan ed Etiopia. Si denuncia una regressione della democrazia generale, il fallimento del sistema di diritto internazionale, l’uso di spyware e sorveglianza di massa in tutto il mondo, anche negli stati dell’Unione Europea, con le lobby BigTech che si oppongono strenuamente anche alla più minima e basilare regolamentazione, e infine giunge all’inazione dei governi che, non ascoltando le voci che dal basso chiedono per proteggere i diritti umani, usano il loro potere per dividere e mettere l’uno contro l’altro i cittadini del mondo. 

E senza dover aspettare il rapporto del prossimo anno, possiamo scorrere il feed delle notizie e prevedere che difficilmente avrà miglioramenti:

• 12.12.2024: “Centrato un mercato pieno di persone: ennesimo crimine di guerra in Sudan”

• 12.12.2024: “Libano: i raid aerei israeliani siano indagati crimini di guerra”

• 11.12.2024: “La Fifa assegna i mondiali 2034 all’Arabia Saudita: “Gravi rischi per i diritti umani”

• 11.12.2024: “Iran: “La nuova legge sul velo obbligatorio rafforza l’oppressione contro donne e ragazze”

• 5.12.2024: “Israele sta commettendo genocidio contro la popolazione palestinese a Gaza”

• 28.11.2024: “Manifestazione del 5 ottobre a Roma: gravi violazioni dei diritti umani”

• 26.11.2024: “Cop29: l’obiettivo di finanziamento peggiorerà le ineguaglianze e violerà i diritti umani”

Anche altre fonti internazionali come il CIR (Centre for Information Resilience) e Bellingcat fanno del loro lavoro un costante allarme verso le gravi e numerose violazioni dei diritti umani sempre più numerose nel mondo. Un lavoro certosino di documentazione e ricerca, che però viene accolto con disarmante silenzio.

Tutto ciò per dire che, non si può smettere di fare ricerca e denunciare tutte queste atrocità, bisogna anzi continuare ed alzare sempre di più la voce, ma le organizzazioni internazionali e i governi dovrebbero tornare ad ascoltare. Per un futuro paradossalmente passato, in cui si scrivevano parole meravigliose, che permetteva di guardare al futuro con speranza e curiosità. Perché ricordiamoci sempre che: 

“Tutti gli esseri umani nascono liberi ed eguali in dignità e diritti.
Essi sono dotati di ragione e di coscienza e devono agire gli uni verso gli altri in spirito di fratellanza.”   

Art.1 Dichiarazione Universale dei Diritti Umani

<< Il racconto di tre personalita’ chiave del giornalismo del Novecento attraverso una macchina da scrivere>>

Nel 1950 iniziò ad essere prodotta la “Lettera 22”, il secondo modello di macchina da scrivere portatile della società Olivetti, che venne consacrata nel corso degli anni '50 e '60 come la migliore macchina da scrivere mai realizzata fino a quel momento, tanto da aver vinto numerosi premi di design in Italia e all’estero, oltre ad essere esposta oggi al MoMA di New York.

La chiave di successo della Lettera 22 fu l’accurata progettazione che permise alla macchina di assumere una forma compatta ed essenziale, attraverso provvedimenti come la rimozione di qualsiasi sporgenza o elemento di ingombro, con l’obiettivo di creare una macchina da scrivere che non fosse relegata agli uffici ma che potesse essere utilizzata anche in occasioni straordinarie; l’intento della Olivetti era talmente chiaro che la Lettera 22 veniva venduta accompagnata da una custodia con maniglia, per facilitarne il trasporto.

Una delle dimostrazioni della buona riuscita del progetto della Olivetti è stato il considerevole utilizzo della macchina da parte della maggior parte dei giornalisti e scrittori fino all’avvento dei computer e dei programmi di scrittura; infatti la Lettera 22 può essere considerata un punto in comune tra alcune personalità di cultura della seconda metà del Novecento delle quali vale la pena raccontare la storia e il lavoro.

I giornalisti di guerra furono sicuramente la categoria che giovò maggiormente delle comodità della nuova macchina da scrivere della Olivetti, tra questi Indro Montanelli e Oriana Fallaci, i quali furono spesso fotografati in possesso di una Lettera 22 e che nel corso della loro attività giornalistica documentarono territori colpiti da atroci guerre, spesso accompagnati solo da quella macchina da scrivere, che rappresenta l’unica somiglianza tra queste due personalità molto diverse nelle radici e nelle idee: lui sposa l’ideologia fascista e lavorerà per conto del regime, mentre lei partecipa sin da bambina alla Resistenza Italiana al fianco del padre, col compito di staffetta.

Indro Montanelli iniziò l’attività di giornalista di guerra nel 1935 raccontando la sua esperienza come sottotenente volontario durante la Guerra d’Etiopia, ma i suoi lavori più significativi riguardano la Seconda Guerra Mondiale, infatti Montanelli si recò in qualità di corrispondente su vari fronti di guerra europei assistendo in prima persona ad eventi chiave come l’invasione della Polonia da parte della Germania Nazista e l’invasione dell’Estonia da parte dell’URSS di Stalin, ma documentò anche scenari di guerra minori in Francia, nei Balcani e in Grecia, fino al 1944 quando venne arrestato e fatto prigioniero dai nazi-fascisti a causa di aver rinnegato le idee fasciste e aver tentato di unirsi ad un gruppo clandestino anti-fascista.
Nel corso della sua carriera post Seconda Guerra Mondiale, Montanelli divenne uno dei giornalisti più influenti dell’epoca, scrivendo per svariati anni sul “Corriere della Sera” e fondando “Il Giornale”, che tutt’oggi fa parte dei principali quotidiani italiani.

Oriana Fallaci, 20 anni più giovane di Montanelli, a partire dal 1967 seguì sul campo la Guerra del Vietnam, recandosi sul posto dodici volte nell’arco di sette anni e pubblicando “Niente e così sia”: un saggio scritto sotto forma di diario dove l’autrice riporta sue opinioni e interviste a diversi testimoni, tra cui soldati americani e vietnamiti, assieme ad alcuni pareri di un gruppo di giornalisti francesi presenti in Vietnam. Continuando la sua attività da giornalista sul campo, nel 1968 rimase gravemente ferita da una raffica di mitra delle forze militari messicane, che avevano aperto il fuoco su degli studenti intenti a protestare contro l’occupazione militare di un campus universitario.
Oltre ad essere stata una delle giornaliste italiane più importanti del Novecento, Oriana Fallaci scrisse numerosi libri di successo tra cui dei saggi sull’aborto e sulla condizione della donna in determinate zone del mondo, un reportage su dei programmi spaziali NASA del 1961 e un libro sull’attacco alle Torri Gemelle dell'11 settembre 2001.

Un altro personaggio immortalato svariate volte in possesso di una Lettera 22 è Enzo Biagi, considerato uno dei giornalisti più celebri del XX secolo, che intraprese la strada del giornalismo da giovane, prendendo parte alla Resistenza Italiana e occupandosi di informare i cittadini sul reale andamento della guerra. Nel corso degli anni Cinquanta, Enzo Biagi viene chiamato a lavorare come direttore del settimanale Epoca, fino al suo sbarco in televisione nel 1961 con l’incarico di direttore del primo Telegiornale Rai. Da qui Biagi iniziò a diventare sempre di più uno dei volti più noti dell’epoca, grazie anche alle sue numerose interviste a figure che ricoprivano un ruolo centrale nel dibattito di quegli anni, come ad esempio Giovanni Agnelli, Pier Paolo Pasolini, Tommaso Buscetta e Silvio Berlusconi.

Tre film imprescindibili di un maestro assoluto; che ancora oggi con le loro atmosfere tormentano il cinema. 

REPULSION (1965) 

Repulsion, o Repulsione, è il secondo lungometraggio di Roman Polanski, e quello che prende più alla lettera gli studi sulla sessualità̀ femminile di Freud. 

Con “l’occhio che uccide” di Catherine Deneuve, ricordando i grandi registi che lo hanno preceduto, Polanski apre il film ma non solo: pianta il seme per l’intera trilogia. 

Nella Swinging London del free cinema inglese - dove un anno dopo Michelangelo Antonioni girerà il suo Blow Up - Carole è una ragazza affetta da androfobia, paura irrazionale degli uomini: fobia che la perseguita in ogni istante della giornata, fino a portarla definitivamente alla pazzia. 

La regia visionaria, i volti tagliati a metà dalla luce, l’appartamento che prende vita durante le crisi della protagonista sono uniti alla fragilità dell’animo umano messa in scena con una maestria degna del miglior Bergman. La pellicola rappresenta un viaggio nei luoghi più oscuri della mente umana risultando claustrofobica e angosciante anche nelle scene all’esterno. In una Londra che non dà tregua alla povera Carole la quale è impossibilitata a vivere serenamente a differenza delle colleghe del centro estetico in cui lavora, che ogni giorno ascolta parlare delle loro relazioni senza poter comprendere. 

Gli sguardi maschili - come sarà in Rosemary’s Baby e Le Locataire con i vicini - perseguitano Carole, che finisce per rinchiudersi all’interno della sua abitazione. Da qui un turbinio di allucinazioni ad occhi aperti: abusi che si susseguono ogni notte, mani che escono dalle pareti; la casa diviene metafora della psiche malata della protagonista. Polanski stesso definì il film come “la descrizione del paesaggio del cervello di Carole”; traumi reconditi che prendono vita, ricordi repressi che diventano ossessioni. 

Il regista, precedentemente citato, Michelangelo Antonioni, un anno prima, realizza Deserto Rosso, anche questo ritratto femminile di una donna, in cui Monica Vitti impersona Giuliana, un personaggio alienato ed esanime nel panorama industriale italiano. 

Luis Buñuel, due anni dopo, con Belle de Jour, racconterà la storia di Séverine, donna annoiata e frustrata che durante le giornate si rifugia in una casa di appuntamenti per sentirsi sessualmente desiderata. 

Con Repulsion compongono un puzzle: tre film che portano sullo schermo il disagio femminile della donna moderna. 

Il film di Polanski, a differenza degli altri due, sfrutta i topoi del genere, creando uno dei migliori horror psicologici della storia del cinema - e il primo di una trilogia capolavoro. 

ROSEMARY’S BABY (1968) 

Rosemary’s Baby, insieme a Night of the Living Dead di Romero e Hour of the Wolf di Bergman, rappresenta uno degli horror che nel 1968 rivoluzionano il genere. La pellicola si apre con una contrapposizione tra sfera visiva e sonora: con una panoramica dall’alto, Polanski inquadra lo spazio urbano con le grandi costruzioni in cemento - simbolo

di soffocamento - su cui successivamente si inscrivono i titoli di testa, in un per niente disturbante - cosa che invece l’immagine degli edifici rimanda - font in corsivo color rosa; il tutto con l’inquietante colonna sonora di Krzysztof Komeda. 

Il sonno della ragione genera mostri, non mostrati esplicitamente ma che esistono negli sguardi, nelle atmosfere dell’appartamento. Polanski porta il terrore nella quotidianità, il soprannaturale e il satanismo nella vita dei borghesi americani. 

Arrivare a vendere la propria anima al diavolo fu l’azione alla base del Faust di Goethe, che ritorna in Rosemary’s Baby come critica alla società dello spettacolo e all’industria hollywoodiana; in questo caso il marito non vende la propria anima ma il corpo di sua moglie, che consentirà a Satana di concepire suo figlio. Quel che più risalta nella pellicola è come il tutto avvenga sotto trama, di nascosto, mai alla luce; e soprattutto i metodi utilizzati dagli artefici di tale percorso verso il formalismo religioso - ampiamente evidente nella scena della cena dai Castevet - che nasconde il vero obiettivo dell’operazione: il consumo. 

La nascita del figlio dell’anticristo diventa rappresentazione simbolica di una classe legata al culto di un potere consumistico ed edonistico - che si nascondeva dietro la maschera del buonismo e del finto perbenismo - scoprendo così le carte dietro il tanto agognato sogno americano. 

Vittima di tale processo non è altro che l’americano medio, Mia Farrow, che nel finale si lascia cadere tra le braccia del demonio; perché il sentimento che una madre prova nei confronti del figlio è talmente grande da far sperare nel cambiamento di un’umanità in rovina - quindi in un miracolo. 

Portando il discorso verso la regia polanskiana, essa ricalca quanto di buono fatto in Repulsion: carrelli lentissimi, macchina da presa che segue i personaggi, la claustrofobia dei primi piani; è l’incertezza la chiave, come il dubbio e la paranoia, che vanno a formare l’inquadratura, rimandando sempre ad un senso di angoscia e terrore. Fino all’ultimo respiro il regista manda fuori strada lo spettatore, prima con la pazzia di una donna in evidente crisi psicologica, poi sembra di intravedere qualcosa negli sguardi di John Cassavetes e nel comportamento dei vicini; poi ancora la situazione sembra migliorare, per crollare definitivamente nel finale. Il tutto con un crescendo costante di suspense di hitchcockiana memoria, che fa del non detto e del non fatto il fulcro della pellicola. È il sublime fascino del consueto e dell’ordinario, quella malsana voglia della perfezione che il film incarna perfettamente; ma è anche la paura dell’ignoto e di ciò che non riusciamo a comprendere, che si cristallizza intorno all’apparente calma del comune. 

L’introspezione psicologica di Rosemary si fonde perfettamente con i colori delle scenografie, portandoci a discutere dell’estetica, altamente simbolica e di matrice surrealista. Il continuo cambio di vestiti della protagonista scandisce la trasformazione del personaggio, ma anche i passaggi narrativi. Il rosso nella prima parte del film esprime la morte e il terrore che da lì a poco arriverà, il blu nella seconda come innocenza e purezza, il giallo l’alterazione e il rosa come femminilità: i colori sottolineano le correnti emotive che attraversano Rosemary. 

Polanski è attentissimo a porre gli elementi nell’inquadratura sempre in contrasto tra loro. Azzeccata quindi la scelta di optare come attrice protagonista delle vicende una giovanissima Mia Farrow, che risulta sempre un’estranea tra le pareti dell'appartamento, pur tentando invano di cambiarne l’aspetto. 

La copertina del Times, che Rosemary legge in una delle ultime scene del film, palesa la deriva che il mondo si appresta ad abbracciare, con il titolo: “Dio è morto?” Probabilmente sì,

ma satana vive e questo è l’anno zero. L’uomo smarrito cerca una guida nel peccato, la cui incarnazione è senza ombra di dubbio il capitale. 

LE LOCATAIRE (1976) 

Uscito in Italia con il nome “L’inquilino del terzo piano” - e in America come “The Tenant” - il film chiude la trilogia dell’appartamento nel migliore dei modi: grazie ad una consapevolezza artistica e ad una maturazione tecnica, che porta Polanski a trattare tematiche affini a quelle dei due film precedenti, spingendo ancora più prepotentemente il piede sull’acceleratore, per quello che diverrà il manifesto della sua prima parte di carriera. 

Grazie alla fluidità data dalla Louma (Roman Polanski fu uno dei primi ad utilizzarla, consiste in una gru snodata alla cui cima è attaccata la macchina da presa, che può essere telecomandata lontana dal suolo, e permette appunto di effettuare panoramiche di grande durata, senza dover fare aggiustamenti) Polanski apre i titoli di testa con un movimento di macchina, che coincide con un’unità narrativa, al cui interno presenta tutto il dramma del protagonista - e del racconto - in un’unica inquadratura. Il piano-sequenza introduce il microcosmo in cui il protagonista, Trelkovsky (interpretato dallo stesso Polanski), andrà ad abitare, e anticipa i temi principali della pellicola: il doppio, l’ambiguità sessuale, l’essere sospeso tra il reale e l’immaginario, la claustrofobia data da uno spazio chiuso - l’appartamento - ma soprattutto la fine della tranquillità e l’inizio di quello che si trasformerà in un vero e proprio incubo. 

Le prime sequenze sono attraversate da un’aria di mistero, portando lo spettatore a porsi domande sulla natura degli strani avvenimenti che Trelkovsky osserva imperterrito dalla finestra della sua camera da letto. Presenze fantasmatiche sembrano controllare il povero protagonista, che si ritrova in poco tempo vittima delle lamentele dei vicini. Fuoriesce l'intollerabilità di una borghesia repressiva, chiusa, che rifiuta il diverso, e che con i suoi comportamenti obbliga all’omologazione come unica soluzione. Da questa “vigilanza” spasmodica parte la discesa nella follia di Trelkovsky. L’appartamento, che assume i connotati di un’entità a sé stante, inizia ad inghiottire il suo inquilino, portandolo ad una frammentazione dell’Io e ad identificarsi con la precedente affittuaria, Simone Choule, morta suicida. Il cambiamento che la comunità del quartiere esige, lo conduce ad una progressiva caduta nell’oblio, e ad una trasformazione sia psicologica che estetica, simbolo dell’enigmaticità dell’uomo moderno. Il film anticipa anche le discussioni e le analisi che seguiranno negli anni a venire sulla sessualità: in un’atmosfera sempre più grottesca, grazie ad una straordinaria fotografia di Sven Nykvist (celebre cinematographer di quasi tutti i film di Ingmar Bergman) che fonde il gotico e il surreale, Trelkovsky in più occasioni risulta statico e imbranato di fronte alle avances di Stella (amica di Simone); una sottrazione, segno di un sentimento latente che diviene repulsione nei confronti del corpo femminile. 

Ancora una volta reminiscenze hitchcockiane: come in “Rebecca” (film del 1940) la donna si trova a rivivere situazioni e traumi della defunta moglie di cui ha preso il posto, lo stesso succede a Trelkovsky con i vicini, che rivedono in lui Simone; e sempre come nel capolavoro di Hitchcock, anche Trelkovsky tenterà il suicidio. Entrambi non riescono ad accettare il ruolo che hanno e sono ossessionati dalla figura che li ha preceduti. 

Evidenti anche le analogie (o citazioni, rimandi) con “Rear Window” (1954): l’atteggiamento da peeping tom dei residenti, e la risposta con tanto di binocolo del protagonista. Inoltre la dissociazione del corpo di Trelkovsky ,che raggiunge il completamento con l’acquisto di una parrucca, ricorda quella di Madeleine in “Vertigo” (1958). 

Le questioni che Polanski pone in “Le Locataire” vanno oltre la semplice ricerca esistenziale.

Il regista mette in scena la sfuggevolezza dell’Io decostruendo, con domande che arrivano dallo stesso protagonista per lo spettatore: “Quand’è, insomma che un uomo smette di essere se stesso?” L’inquilino cade vittima della paranoia e delle allucinazioni, la risposta quindi tocca allo spettatore. 

“Gregor Samsa, svegliandosi una mattina da sogni agitati, si trovò trasformato nel suo  letto in un immenso insetto immondo.”  

Le parole di Franz Kafka nelle “Le Metamorfosi” del 1915 sembrano echeggiare all’interno  dell’ultima pellicola targata Mubi: The Substance, il body horror scritto e diretto dalla  regista francese Coralie Fargeat, in cui una splendida Demi Moore lotta sanguinosamente  contro il declino del suo corpo cercando disperatamente nello specchio la sua versione  migliore incarnata da un’ipnotica Margaret Qualley.  

La protagonista Elizabeth Sparkle (Demi Moore) è una ex diva di Hollywood divorata e  rigurgitata da uno star system maschilista che vuole liberarsi di lei una volta che ha compiuto i cinquant’anni di età, per sostituire la conduzione del suo programma con una  donna più giovane e più attraente.  

A seguito del licenziamento resta coinvolta in un incidente stradale e il medico che  l’assiste le propone quella che sembra essere la cura a questo declino, “the substance”,  un siero misterioso che permette di creare uno sdoppiamento della sua persona: si  genera così Sue (Margaret Qualley), una ventenne dalla bellezza eterea.  La protagonista deve, senza eccezioni, rispettare l’equilibrio vivendo sette giorni nel  corpo di Sue e sette giorni nel suo corpo originale senza scordarsi di “essere solo una”,  come viene ripetuto più volte nel corso del film.  

Questo liquido sperimentale una volta iniettato nelle vene della “cavia” permette di cerare  una dinamica simbiotica e inquietante tra le sue due identità. Sue, la versione giovane,  assume ben presto il controllo della vita che Elisabeth ha perso, diventando una star di  successo e vivendo una vita edonistica, mentre la vera Elizabeth sprofonda in una spirale  di insicurezze, autocommiserazione e degrado fisico.  

Questo sdoppiamento non si limita solo alla carne, ma deteriora rapidamente la psiche  delle due versioni fino a portare la protagonista all’autodistruzione.  

“The Substance” è un film che prende di petto il tema dell’ossessione per la giovinezza,  mettendo in scena una critica feroce al culto della bellezza eterna e del successo nel  mondo dello spettacolo. 

È la fotografia di una società che punta alla perfezione, che pretende una donna tanto  sorridente e impeccabile quanto umiliata e depensante.  

Una società dominata da uomini grotteschi, ossessionati da corpi tonici e perfetti; la  camera, saggiamente posizionata dalla regista, inquadra i corpi nel loro dettaglio  anatomico, spogliandoli di qualsiasi sensualità fino a nauseare lo spettatore.  Il film riflette brillantemente sulle tematiche dell’identità, dell’autostima e della pressione  sociale a conformarsi a standard di bellezza impossibili.  

La tensione tra Elisabeth/Sue è spietata e il crescente disprezzo reciproco tra le due  personalità esplora le conseguenze psicologiche di questa divisione interna, arrivando a  un crescendo di violenza e disperazione. 

La pellicola risulta impattante, riflessiva e sconvolgente allo stesso tempo. Il body horror viene riportato in auge in maniera credibile e senza censure da una regista  che si dimostra capace di raccogliere il lavoro dei grandi registi del passato: a partire da  Stanley Kubrick con l’utilizzo della sua geometria e con minuziosi movimenti di camera  che svelano corridoi claustrofobici e solitari, fino ad arrivare al capostipite del genere:  David Cronenberg con chiari omaggi a uno dei suoi capolavori “Videodrome” (1983). 

Quando Sue pronuncia il suo nome in un close-up delle sue labbra, il suono delle sue  parole si diffonde su diversi schermi televisivi, richiamando l’ambiguo magnetismo dei  media esplorato appunto in “Videodrome”. 

Nel classico di Cronenberg, le labbra di Nikki seducono il protagonista, trascinandolo in  un universo sempre più oscuro e complesso. Analogamente, in The Substance, le labbra  di Sue diventano un simbolo della commistione tra identità e immagine televisiva,  offrendo una critica incisiva sul potere deformante della televisione e sull’ossessione per  l’apparenza. 

The Substance non lascia indifferente lo spettatore e viene naturale domandarsi: quanto  siamo disposti a rinunciare, per riavere la versione migliore di noi stessi? E quanto siamo  disposti a comprometterci per ottenerlo?

Davvero avere tutto ti rende felice? Spesso diventa un marchio che ti renderà diverso da tutti gli altri, e ne dovrai pagare le conseguenze. Febo, rampollo di una famiglia altolocata, ne è cosciente da fin troppo tempo. Sulle note della satirica "Super Rich Kids" ripercorre la sua vita apparentemente perfetta, ma infinitamente infelice nell’Isola di Ischia.

Too many bottles of that wine we can't pronounce

Febo è salito in terrazza mentre tutti dormono.

Vuole godersi la solitudine vera, senza il resto della famiglia che gli rinfacci la sua nullafacenza.

È seduto su una sdraio, l'Airpod nell'orecchio sinistro ripete all'infinito delle canzoni di Frank Ocean.

Il piano di Febo è prendere una boccata d'aria, darsi una calmata e andare a letto quando avrà sonno.

Calmarsi equivale a prendere le sue pillole, più le usa e più aumenta la dose che gli fa effetto. Nonostante il dottore gli abbia detto di non superare le tre dosi giornaliere, Febo estrae dalla tasca la quarta pasticca. L'ha rubata a sua madre, lei non se ne accorgerà, nasconde a Papone una quantità industriale di Xanax dentro l’armadio.

La pillola ha bisogno di qualcosa per venir mandata giù.

L'acqua sarebbe ideale, ma Febo preferisce altro. Ritiene che sia una notte da alcol: ovvio,

non ha una sera da sobrio dalle medie o una giornata da sobrio in generale. Per Febo, la mattina non comincia con il sorgere del sole, ma con la Ichnusa delle otto.

Ai suoi occhi il tramonto non significa niente, è il Jack Daniel's delle sette a definire la sera.

Una bottiglia giace sulla sua pancia, l'ha scovata in fondo alla cantina della villa. È del vino francese, buonissimo, però Febo non è riuscito a leggerne il nome. Prima ha dato un' occhiata all'etichetta e, vedendo un nome con più di sei lettere e troppe vocali, ha rinunciato a scoprirlo. Tra lui e il francese non scorre buon sangue. Durante quella famosa vacanza-studio in Costa Azzurra non è riuscito a scoprire la differenza fra imparfait e conditionnel, nel consumare fino all'osso un' American Express fino all’osso. Pieno di sensi di colpa, ha speso un patrimonio in crêpes. Papone ha usato la sua bocciatura all'esame

 DELF come ennesimo motivo per denigrarlo, gli piace rinfacciargli la sua inefficienza. Alla tua età ero in collegio a Tolosa e parlavo un francese da Jean-Paul Sartre. Quelle uscite del padre lo fanno sentire impotente, come non ha il diritto di controbatterle, non ha il diritto di sfotterle.

Too many bowls of that green, no lucky charms

Lo sguardo di Febo coglie qualcosa d’interessante:

Carlo, responsabile fratello maggiore, ha scordato una ciotola da riso piena di marijuana sulla ringhiera della terrazza.

La gente che lo stima non se lo aspetta, però anche Carlo ha bisogno di un aiuto per mantenere il controllo.

Febo, affaticato, si mette in piedi. Afferra la ciotola, la rovescia lasciando cadere quei tocchi verdi sugli scogli.

"Ben ti sta, coglione" Borbotta con un sorrisetto soddisfatto. I fratelli Barcellona sono cresciuti e vaccinati, ma rimangono dispettosi quanto dei bambini. Ieri, Carlo è piombato in camera di Febo per chiedergli lo shampoo e ha incassato un vaffanculo senza complimenti. Casualmente, Febo non trova più la stecca di Terea.

Carlo è il preferito sia di Papone che di Mamma, scontato. Lui può farsi le canne sotto ai loro occhi rimanendo un ragazzo d'oro, invece Febo è il figlio che ha preso poche botte da piccolo se si permette di pronunciare la parola "cazzo" a diciott'anni.

Carlo è stato molto bravo a conquistare successi superficiali, facoltosi socialmente. "Eh, Carlo è un genietto"

Fa l'università pubblica volontariamente, che cosa rara per uno del suo ceto!

Studia giurisprudenza alla Sapienza, sta scrivendo la tesi tipo sul diritto romano. Febo non capisce quelle cose perché ha fatto lo scientifico. Carlo è considerato tanto bello quanto intelligente da quando è dimagrito miracolosamente in quarta ginnasio, il miracolo si chiama bypass gastrico. Quella sofferenza ha dato il via al suo successo con le donne, portarsi a letto delle ragazze gli ha fatto raggiungere l'apice del narcisismo.

Bellissimo, acculturato, estroverso e amichevole... Ma non inganna suo fratello.

Il citazionismo costante di Carlo non è gran cultura, bensì l'incapacità di costruire un proprio pensiero critico.

Le battute da taglienti non sono carisma, bensì forzare un' apparenza disinvolta davanti alle sue insicurezze.

 Il fascino di Carlo è dovuto alla palestra, le diete terrificanti, le pulizie del viso e infiniti step di skincare, esagerati perfino secondo una Sephora Kid.

Febo conosce benissimo questo retroscena, quindi crede di avere il permesso di giudicarlo e segretamente di disprezzarlo, ma Carlo non ha colpa di aver superato il periodo di bullismo e di essersi pienamente integrato nella società.

Magari Febo fosse un po' più indifferente e molto meno sensibile.

The Maids come around too much

Febo avverte di soprassalto il rumore della serratura , ma i suoi riflessi si sono indeboliti: è bloccato lì in terrazza, gli manca la forza di lamentarsi. Per non farsi beccare dai genitori in piena sbornia, gli resta la possibilità di svegliarsi la mattina presto: difficile.

"Grazie Guenda!"

Borbotta, non è chiaro se il suo commento sia dovuto alla stanchezza o al nervosismo.

Mannaggia a lei, la fine del mondo non le impedirebbe di chiudere il terrazzo prima di andare a letto.

Fobia dei ladri.

La fame ha condotto Guenda in Italia dall'Eritrea, fortunatamente i Barcellona sono stati ben disposti a metterle pane sotto i denti. Era il millenovecentonovantasette.

"Da piccolina come te mantenevo i miei fratelli" Cantilena sempre, nel frattempo è solita a sistemare la camera di Febo in disordine mentre lui gioca a God Of War.

Guenda, pur di non perdere il posto, fa qualunque cosa per i Barcellona.

Cameriera, donna delle pulizie, tata. Il termine “schiava” non sarebbe un’esagerazione.

Sia Papone che Mamma, che Febo che Carlo, usano una specifica esclamazione quando c'è qualcosa da risolvere: "Guenda!"

A loro non interessa se sia stanca, di cattivo umore o impegnata, danno per scontato che stia lì a servirli...Questo è il minimo sindacale per millecinquecento euro mensili, no?

In tutto questo, ovviamente, Guenda è la semplificazione del suo nome effettivo. Troppo faticoso imparare quello vero.

Febo ne ha discusso recentemente.

Guenda stava in videochiamata con dei parenti, lui sentiva grida e risate da selvaggi, poi ha riconosciuto un suono simile a "Guenda".

"Mamma, quindi Guenda non si chiama Guenda?"

A sua madre è caduto il giornale dalle mani, dopo un lungo sbuffo si è tolta gli occhiali da vista e gli ha risposto: "Buongiorno!".

 Febo ci riflette sopra, e infatti è strano che non abbia mai ipotizzato che quello potesse essere un diminutivo: come mai?

A lui non importa di quella donna, la donna che lo ha cresciuto al posto dei suoi genitori.

È un' affermazione che non ammetterà mai, visto che il classismo mischiato al razzismo non è da Voto il Partito Democratico.

"Guenda non suona molto tigrino, vero..." Febo ha l'intenzione di aprire il vino e puntualmente realizza di essere salito in terrazza senza un cavatappi. Ha faticato per sgattaiolare in terrazza e imbucarsi nella cantina di nascosto, certamente non scenderà giù per prendere un cavatappi e beccarsi due ceffoni da Papone.

"Guenda! Guenda!" Grida lamentoso, poi si accorge che a porte chiuse e a tre piani di distanza Guenda non può sentirlo.

Deve sbrigarsela da solo.

"E ora come faccio?" Emette un piccolo suono acuto di disperazione. Febo sa risolvere le equazioni differenziali bendato, però per lui è un mistero stappare del vino. Lo stesso vale per accendere un fornello, rifarsi il letto, pulire lo specchio del bagno, impostare una lavatrice: nessuno gliel’ha mai insegnato, ci pensa sempre Guenda.

La sua soluzione è strappare a morsi il tappo.

Parents don't stay around enough

Appoggia la pillola sulla lingua che subito viene travolta da un fiume di vino, le palpebre di Febo si appesantiscono e i muscoli trovano pace.

Il sonno giungerà a breve, "Per Fortuna" pensa continuando a bere.

Si stordisce con entusiasmo.

Febo, neo-diplomato, è dipendente da alcol e tranquillanti dalla preadolescenza: come finirà a cinquant'anni? E’ ancora in tempo per venir salvato, gli serve una buona supervisione...

Ma dove sono i suoi genitori?

L'Onorevole Barcellona è un uomo impegnato, non spreca le sue energie per Febo.

Classe 1968, discendente di una famiglia di banchieri ebrei, la famosa Zia Giuditta ha sposato un Rothschild nel 1924.

Barcellona si è laureato con centodieci e lode in giurisprudenza alla Federico II nel 1992 e ha conseguito un master in Global Studies a Bruxelles nel 1995. E’ stato eletto deputato nel 2006 nel Partito Democratico e senatore nel 2022: cosa lo rende celebre? Una sua intervista trasmessa nel 1987, dove un giornalista fermava membri della FGC a una manifestazione.

"Tutti i Compagni devono sentirsi orgogliosi, ma anche protetti, dall'Unione Sovietica: il più grande trionfo delle ideologie di Marx. I giornali fascisti e filo-americani credono di ingannarci, ma noi Compagni sappiamo di trovarci davanti un paese all'avanguardia. Da sogno, oserei dire."

"Quindi supporti anche le azioni di Stalin?"

 Prima che rispondesse arrivarono altri ragazzi del movimento, ridevano, si misero: "Viva il Compagno Stalin! Viva il Compagno Stalin! Viva il Compagno Stalin!".

Inutile dire che queste dichiarazioni siano state riciclate per memes. Recentemente, l’Onorevole Barcellona ha mentito a David Parenzo e migliaia di telespettatori: "Quelle idee non mi rispecchiano più, tantomeno il PD".

In Parlamento è chiamato quel pazzo dell'Onorevole Barcellona, ma nelle mura domestiche...

Papone.

Russa sul divano di pomeriggio e le dieci sveglie prefissate non lo smuovono, si sbellica guardando "Striscia La Notizia" e nutre un' ardente passione per "La Settimana Enigmistica". Contesta qualunque cosa, è un fenomeno a dare i numeri, ma la verità è che è dannatamente felice.

Ha i riflettori puntati su di sé part-time, poi gode di una famiglia parer suo "perfetta" e il denaro non gli finirà mai. Talmente felice e contento del proprio benessere che non gli interessa quello altrui.

Al figlio non risparmia una strillata, anche quando è demoralizzato in partenza. Su di lui fa commenti umilianti, affinché suoi amici si facciano una risata, e gli proibisce di ragionare di testa sua perché la sua libertà significherebbe imperfezione: un figlio imperfetto equivale a un dettaglio della propria vita imperfetto.

Inaccettabile.

Papone c'è per metterti a dieta, ma non c'è per consolarti.

Stacco tardi.

Papone c'è per importi una facoltà che piace solo a lui, ma non c'è per complimentarsi.

Zitto! Sto facendo una telefonata importante.

Papone c'è per farti prescrivere ulteriori antidepressivi, ma non c'è per darti un abbraccio. Esco fra dieci minuti.

Anche la Signora Acquaviva, di professione Nobile Aragonese e per svago scrittrice pluripremiata, non si trova mai in casa. Capita che abbia vere scuse per astenersi dai doveri di madre: conferenze, incontri con case editrici, interviste e firmacopie. Però, la sua assenza è solitamente dovuta al piacere personale: aperitivi, cene tra amiche, riunioni del circolo di lettura, partite a golf.

La Mamma ha sempre l'impellente necessità di scrivere, e di non venir disturbata per alcuna ragione, se le viene chiesto di accompagnare in palestra Febo o Carlo.

Scrive, a casa fa solo quello. Né prende posizione nelle litigate né prende decisioni per i figli, tace col computer sulle gambe e digita meticolosamente. Ama la sua dimensione di personaggi e intrighi, odia quando è costretta ad uscirne.

"Sì sì, te estoy escuchando"

 Si connette alla realtà esclusivamente per formulare questa frase. No, non ha ascoltato Febo spiegare il suo crollo nervoso per gli studi, prima che lui decidesse di isolarsi in cima alla casa.

Too many joy rides in daddy's jaguar

Funziona con tutte le ragazze con cui è andato a letto: fare il giro in Jaguar. L'ultima volta che ha usato quella tattica è stato quasi due mesi fa...

Virginia.

Già si scrivevano a Roma, lei EUR e lui Corso Trieste. Nessuna ragazza l’aveva mai fatto rimanere sveglio nell'attesa di un cuore rosso per la buonanotte su Instagram, eccetto lei. "E togli quel telefono!"

Strillava a tavola Papone, Febo non lo ascoltava nemmeno e continuava a messaggiarsi con Virginia.

Ha vissuto l'adolescenza tra foto in reggiseno e succhiotti, solo alla fine del liceo ha scoperto il famoso amore di gioventù.

Una volta, nell'ultima settimana di lezioni, si è presentato all'ingresso della scuola di lei. Virginia gli è saltata al collo e le compagne di classe si sono godute lo spettacolo, piene di invidia.

"Che me dici?"

Gli ripeteva mentre andavano a prendersi un pezzo di pizza, credeva che fosse deluso dall'incontro dal vivo. Invece, dentro di sé fremeva per quel bacio sulla bocca datogli appena si sono visti, la sua mente era in subbuglio.

Febo non vedeva l'ora che arrivassero i giorni di Ischia, tra una chiacchierata e l'altra hanno scoperto che entrambi le loro famiglie andassero in villeggiatura lì.

L'uno ha conosciuto gli amici degli altri, Febo era soprannominato il ragazzo di Virginia e Virginia la ragazza di Febo.

In una delle tante serate passate a ballare, sono riusciti a rimanere soli.

Una sera sarebbe successo, quella cosa lì, ma Febo non si sentiva pronto. E se lei si fosse sentita obbligata?

E se fosse andata in giro a dire che non ci sa fare a letto?

“Gigi," Così la chiamava

"Sei stanca?" Lei gli ha sorriso. "Macché".

"Vuoi fare qualcosa di divertente?" Nessun tono provocante, era giocoso quanto un bambino.

"Dimme"

"Nah, è 'na sorpresa. Ma devi fa' silenzio"

 E per mano, soffocando risate accompagnate dal suono delle cicale, sono entrati in casa di Febo. "Se lo sa Papone m'ammazza" Ha detto così per fare, Papone lo sa benissimo tutte le volte e se ne frega. Sono sgattaiolati nel garage e saliti in macchina, in quel momento ha visto gli occhi di Gigi su di giri. A Febo è scappato un sorriso ed è sfrecciato via.

"Grand final!" Ed è sparito il tetto della macchina.

La ciliegina sulla torta nell'arte del rimorchio.

Circondati dalle piccole luci dell’isola e il vento fra i capelli si sono sentiti i sovrani del mondo.

Febo ha preso la via di casa, ma a metà percorso si è fermato.

Era il momento.

Dopo alcuni istanti di silenzio imbarazzante, Virginia ha rotto il ghiaccio. "Cazzo, ho esagerato con l'illuminante. Brillo sul serio" Ha commentato il suo riflesso nello specchietto. Febo, istintivamente, ha risposto: "Perché sei la mia stellina".

Subito dopo gli è parsa una frase demenziale e si è pentito di averla detta, ma Virginia gli ha lasciato di nuovo uno dei suoi baci.

Non ha smesso più.

Sono rimasti fino alle tre di notte l'uno a fianco all'altro a dormire sereni, la gamba di lui avvolgeva timidamente quella di Gigi e la sua mano le toccava il seno. Febo si chiede quando il fattaccio sia successo: quando lui stava su di lei o lei su di lui, magari quando l'ha fatto da seduto.

Successivamente il rapporto fra lui e Gigi è diventato più bello, la lontananza non era più tollerabile, peccato che non sono riusciti più a star soli.

Poi, Virginia ha telefonato a Febo.

Capitava spesso che lei fosse incastrata in una noiosa cena di famiglia e lo chiamasse, era così divertente.

"Pronti?!" Era in vena di scherzare.

"Sono incinta" È stata la conversazione più breve che abbiano mai avuto.

Febo si è accertato che lei stesse bene e l'ha pregata di dirgli come l'avrebbe potuta aiutare, Virginia ha troncato presto spiegando che ci avrebbe pensato lei. La mattina seguente è tornata a Roma, Febo le ha mandato fino ad ora novantacinque messaggi e l'ha chiamata cinquantadue volte, questo è il motivo che infradicia il suo cuscino di lacrime.

Lo Xanax comincia ad ovattare quel ricordo, il telefono squilla: solo una notifica di Grindr.

Too many white lies and...

 Attiva la modalità aereo, arrivano troppi messaggi.

Febo non ha voglia di essere fantasioso ora, fantasioso nell'inventare scuse per evitare

qualunque contatto umano.

Dai gruppi WhatsApp gli arrivano inviti a fare serata da parte della comitiva del mare o dai cugini di Napoli, altri ragazzi gli scrivono che a breve faranno un salto ad Ischia e che gli piacerebbe salutarlo.

Tutta quella gente penserà:"Quanto ha da fare, Febo...Ed è giovanissimo" Non importa di quanto sia insicuro, verrà sempre visto come un futuro studente LUISS brillante e militante perfetto dei Giovani Democratici. Febo ha capito il segreto del successo: raccontarlo, non averlo. Tu sei l'opinione altrui, se chiunque crede che tu sia una persona di rilievo e impegnata, lo sei.

I meetings su Zoom, le visite ai musei e i convegni di cui parla sono metà inesistenti. In realtà, sta svaccato su qualche poltrona, sdraio o letto.

Da quando è entrato nell'adolescenza, quante bugie ha detto. La più famosa? Sto bene.

Ha paura: paura di annoiare con i propri problemi, paura di ridicolizzarsi, paura che possano usare quelle debolezze a loro favore, paura di far paura.

Perciò, si limita a dire che vada tutto bene.

Gli è successo un mare di volte di imbattersi in un come stai? da parte di un conoscente in strada con il viso fresco di pianto o di ricevere una telefonata nel bel mezzo di un attacco di panico. Inoltre, non gli piace entrare in confidenza perché detesta troppe sue amicizie. È simpatico con uno sconosciuto, altrimenti andrebbe a dire "Febo se la tira", e quello presume di essere suo amico. Febo non può trattare il coetaneo con superficialità di punto in bianco, allora è incastrato in un' amicizia indesiderata.

Gli anglosassoni lo definirebbero people pleaser, non esprime mai il suo pensiero reale, ma solo quello che si aspettano da lui in quanto maschio, figo, benestante, di sinistra, figlio di Onorevole e promessa della società. Febo ha di natura una faccia seria e, come se non fosse abbastanza, un' indole introversa. Però, visto che è oggettivamente bello, a primo impatto scambiano la timidezza per vanità.

Non saluta in una stanza piena di gente perché gli fa venire ansia, non per menefreghismo. Forza un sorriso per convincerti che non ti odia, spontaneamente non lo farebbe, eppure viene ritenuto stronzo lo stesso.

Notano arie scocciate immaginarie, però non notano quanto stia male

Questa riflessione si presenta nella sua testa continuamente, e lo uccide. Raramente c'è chi si ferma a conoscerlo davvero, ciò lo spinge a lavorare al meglio sulle apparenze. Le parole di Febo, le azioni di Febo e il Febo che incontri sono un' intera, grossa, bugia bianca: finta, ma per compiacerti.

 ...White lines

La definitiva perdita dell'innocenza è quando scopri il motivo per cui spariscono, all'improvviso, gli amici alle feste.

Fino a minuto fa balli e ridi con tre o quattro amici, poi non li vedi più.

Febo supponeva che si scordassero di salutare, tutto qui.

Quando aveva quindici anni Flaminia, sua cugina, gli ha detto: "Vieni con me". E, per la prima volta, è stato lui a sparire in gruppo.

In cinque dentro a un gabinetto nel bagno dei maschi, pure Flaminia. Lei ha tirato fuori dalla borsa una bustina di plastica gonfia. Gonfia di cocaina. Febo non ha fiatato, non che sia un chiacchierone, ed è rimasto ad osservare sua cugina e gli amici.

"Dai, fatti una striscia pure tu!" C'erano diverse linee bianche sullo schermo del telefono di Flaminia.

Come gli altri, ha preso una banconota da cinque euro, l'ha arrotolata e ha tirato sù tutto in un colpo solo. Non ha sentito alcun effetto, normale per la prima "bottarella", quindi ha avuto l'impressione che la cocaina non fosse nulla di speciale.

Poi, ha visto le condizioni di coloro con cui è stato nel gabinetto: un gruppo di zombie. "Usciamo"

E sono finiti sul retro del locale, mentalmente erano ormai distaccati dalla festa. Vomitavano parole, un miscuglio fonetico incomprensibile.

Uno aveva il timore che un certo Chicco lo trovasse in quelle condizioni, l'altro gridava perché aveva dimenticato la macchinetta in doppia fila.

Fumavano di fila sigarette o le chiedevano ai passanti in soggezione, non si sono accorti del disagio di Febo. A stenti hanno ballato al ritmo della musica che veniva dalla disco.

Aver accettato di seguire Flaminia ha cambiato la sua percezione del mondo per sempre.

Quella dinamica dei branchi è diventata impossibile da trascurare, ovunque si trovi la vede. "Possibile che sia così normale pippare?"

Si è domandato.

Febo infila una Terea nella Iluma e finalmente lascia i singhiozzi uscire dalla bocca.

"Ecco perché Papone e gli zii si allontanano finito il pranzo" Ha realizzato il pomeriggio seguente, scioccato. Ha avuto conferme notando linee sbiadite sul comodino attaccato al letto dei genitori, sul tavolo in vetro nel soggiorno.

"Carlo, sembra che hai gli occhi più grossi oggi" Puntualmente, le sue pupille si fanno grosse quasi solo nel fine settimana. Idem quelle di Febo, ora.

Super rich kids, with nothing but loose ends

 Il pianto liberatorio è susseguito dalla sonnolenza, Febo è pronto a crollare nel sonno...

La Iluma vibra.

Anche con la nausea, aspira il tabacco riscaldato. Si dimentica di espirare, autonomamente il fumo esce dalle narici. La nicotina lo tiene sveglio, rimanere sveglio significa avere una carrellata di pensieri intrusivi.

Insieme alla Dottoressa Tominetti sta lavorando sul problema del rimuginare, questa nuova psichiatra ha centrato istantaneamente il suo problema.

Era ora, dopo dieci anni.

peccato che tre sedute siano incapaci di metterti la testa a posto.

Il ti chiamerò di Gigi gli rimbomba nelle orecchie, dà un sorso di vino e il vetro gli sbatte contro i denti.

Geme per entrambi i dolori, quello fisico e quello mentale: no, non l'ha chiamato.

Che cosa le ha fatto di male? Voleva starle vicino.

Perché non sono andato a Roma da lei? Gli piomba nel cervello quell'idea, è una domanda seria.

Poteva andarsene con Dado, lui è partito nello stesso periodo di Gigi per quel workshop di recitazione con Nanni Moretti, e invece ha deciso di piangere sotto le coperte come un coglione. "Perché sono un coglione!" Gli occhi si accartocciano e la bocca si contrae, torna a piangere. Dado, Orlando Di Castro... Il rapporto si è incrinato pure con lui, forse non sarebbe stato contentissimo di vederlo.

Fanculo Elia Mastai Ferretti.

Elia, alle elementari, tirava le matite a Lapo e lo offendeva.

Ciccio-Bomba, Balena, Grassone.

Non lo incrociava più perché era tornato a Urbino, era a suo agio fra i paesani a darsi le arie, ma poi è tornato a Roma.

Febo non ha fatto in tempo ad accorgersi che Dado avesse stretto amicizia con Elia. Di botto hanno cominciato a dedicarsi TikToks a vicenda, pubblicare storie Instagram.

Dado sa benissimo la storia del bullismo.

Febo, completamente maturo, ha smesso di scrivere a Dado senza spiegazioni. Papone è il padrino di Dado, è un' amicizia che si portano dalla generazione precedente, e Lapo la sta distruggendo perché non vuole aprirsi.

"E cos'ha detto di me?"

Ha chiesto ieri a Carlo, è stato difficile minimizzare gli insulti.

 "Mah... Ha detto tipo che te la credi, da quando lui non è stato ammesso alla LUISS (e tu sì) ti sei messo a fare lo snob. Che se ne andasse affanculo. I soliti sfoghi da alcol, nulla di che"

Febo, dalla rabbia, morde il filtro della Terea fino a staccarne un pezzo. "Che down! È proprio un down, come fa a pensare che io me la tiri!?" Getta a terra la Iluma, beve il suo vino.

Super rich kids with nothing but fake friends

Febo è solo, sbronzo e impasticcato in una delle più belle isole italiane con tutti i soldi immaginabili.

Sì, ha voluto isolarsi, ma questo perché non riesce a pensare a qualcuno con cui voglia stare.

Ha solo amici di.

Gli amici di famiglia, ragazzi che non hanno nulla a che fare con lui, però Papone ci tiene

che lui ci cresca insieme.

Gli amici di scuola, una ventina di suoi coetanei che deve farsi andare a genio per non soffrire per cinque anni.

Gli amici di partito, gli inculcano che devono essere fratelli. Non importa quanto parlino alle sue spalle, ci deve convivere.

Febo si guarda le ciabatte Balenciaga prima di chiudere gli occhi definitivamente, e si accorge che costano cinquecentocinquanta euro.

Il Reddito d'Inclusione è di circa duecentocinquanta euro.

C'è chi dovrebbe morire di fame per comprare le sue scarpe, ecco perché i ragazzi si prendono a spallate per diventare il suo migliore amico: come ha fatto Nevio.

Nevio Loreto, gli ha sporcato la fedina penale e continua a mancargli da matti.

Giocare a calcio non è mai piaciuto a Febo, tantomeno da bambino. Obbligato all'età di sei anni, si era trovato a Roma ad un corso di calcio.

I compagni non gli rivolgevano la parola, eccetto Nevio. Lui e Febo stavano assistendo a una partita degli altri bambini su una panchina, il primo non giocava per incapacità e il secondo per violenza in campo.

"Com'è che te chiami?"

 "Febo"

"Io so' Nevio"

"Ok..."

"De do sei?"

"Corso Trieste, te?"

"Pietralata".

Ai bambini frega poco di quelle cose, agli adolescenti maggiormente e gli adulti le chiamano cose fondamentali.

"Nevi', l'amico tuo c'ha i sordi co' 'a pala. Invitalo ar compleanno tuo".

Gli era stato raccomandato dai genitori. Avevano ragione, Nevio ricevette un set enorme di Hot Wheels che tutt'oggi conserva.

"Posso veni' a casa tua, Febo?" L'insistenza non appare pressante a quell'età, perciò Lapo accettava. Tra compleanni e merende, Nevio era diventato il suo migliore amico.

Febo lo considerava tale, finalmente un bambino voleva stare con lui! A Napoli aveva qualche amichetto, ma non il famoso migliore amico.

Il calcio non li aveva divisi, Febo preferì la PlayStation e Nevio entrò nella Primavera. Nevio lo trascinava allo stadio e Lapo quei cori non li imparava mai. A casa sua si tifa Napoli, d'altronde.

"Nevio, devi sempre fa' a botte?" Sembrava che lo dicesse scherzando, invece era genuinamente innervosito. Bastava che un laziale passasse sotto gli occhi di Nevio e lui lanciava una provocazione, in meno di un secondo Febo stava in mezzo a una rissa. Le botte, le spinte, le ha beccate spesso.

Nevio lo trasportava in una violenza che non si limitava alle risse in curva.

"Spicciate, Fe'!" Febo aveva un coltello in mano, le dita gli tremavano. Dovevano bucare le gomme alla minicar di Christian, aveva chiamato Febo "napoletano di merda".

Lui è sempre stato abituato a beccarsi insulti del genere, ma Nevio parve furioso e gli aveva detto di "sgarraje 'a macchina".

In un' altra occasione, Nevio aveva praticamente obbligato Fiber ad accompagnarlo a casa dal Piper con la macchinetta, non si vedeva nulla col buio.

"Accelera, porcoggiuda"

Erano già a cento chilometri, un' auto del genere non dovrebbe superare gli ottanta.

"Statti buono, altrimenti 'sta lattina si ribalta".

Un' Audi li aveva sorpassati, Nevio perse la testa. Si sporse dal finestrino "Aoo, 'a stronzo! Fijo de na' mignotta!" Febo notò che l'auto stesse sul punto di fermarsi, Nevio l'aveva incoraggiato ad accostare, ma accelerò e fuggì a casa di Nevio.

Febo non aveva dormito dalla paura, "Mi avrà preso la targa?...".

Gliene erano capitate tante, questo aveva fatto credere a Febo che avessero un legame profondo, di sangue, dopo quelle avventure.

 "Febo, non ti arrabbiare, ma ho visto Nevio prendere venti euro dal tuo portafoglio mentre eri in bagno" Febo lo difese fino in fondo.

"Febo, Nevio non ti ha fatto vedere il telefono prima perché si stava scrivendo con i ragazzi del calcetto. Mi starò sbagliando, ma c'era una tua foto dov'eri nudo, stavi nello spogliatoio." Lo difese di nuovo, passando alle mani alla maniera del migliore amico.

Uno che ti vuole male, non sta con te ventiquattr'ore su ventiquattro... Pensava.

Nei giorni dell'occupazione, prima metà della quinta liceo, Nevio si rivelò per quello che era sempre stato. Lui e Febo erano rimasti a dormire a scuola, e soprattutto Nevio, se ne approfittò: giochi con gli estintori, carta igienica in giro per i corridoi, gabinetti spaccati

. Il nome di Nevio Loreto uscì presto, aveva dovuto dichiarare i suoi complici: Ludovico di seconda alla succursale, un insopportabile burino di un metro e cinquanta.

Linda di quarta, indifendibile, si era messa in mostra sui social. Qualche altro idiota,

e Febo.

Con una falsa voce tremante, si era dilungato sulle gesta di Lapo mai compiute. "Io lo assecondavo, erano tutte iniziative sue. Davvero".

Ignorò Febo per il resto dell'anno, nonostante stessero nella stessa classe. Lapo tentò di avere un dialogo, un fallimento.

Lo costrinse a chiamare gli avvocati, i Loreto si presero diecimila euro per togliere la denuncia.

Tredici anni da fratelli liquidati con diecimila euro.

Non importa cosa stia passando Febo, lui sa che potrebbe andare meglio, la perfezione delle giornate è con Nevio al suo fianco. Una metà della sua vita è mancante ed è impossibile anche negarlo.

Ora deve vivere con un' orribile certezza: con alte probabilità, non avrà mai un vero amico. Il suo cuore invecchierà da solo e già comincia a farsi arido, Febo si addormenta senza poterlo confessare a qualcuno.

«Quel giorno aveva il volto di un Gesù crocifisso dieci volte e sembrava più vecchio dei suoi trentaquattro anni. Sulle guance pallide si affondavano già alcune rughe, tra i suoi capelli spuntavano già ciuffi bianchi, e i suoi occhi erano due pozze di malinconia. O di rabbia? Quando rideva non credevi al suo ridere…»

Un Uomo di Oriana Fallaci è un libro dalla densità narrativa spesso insormontabile, a tratti pesantissimo e disturbante, a tratti dolcissimo e pieno di umanità. Così denso e spietato, è il ritratto fedele di una vita che ha segnato il Novecento, ed è questo a renderlo un grande romanzo. Fallaci infatti promette al suo compagno Panagulis di scrivere un libro sulla sua vita nell’eventualità in cui lui fosse morto prematuramente.

Per tratteggiare la figura di quest’uomo straordinario che ha fatto la storia potremmo dire che Alekos Panagulis nasce in Grecia, nazione che ama e di cui ama soprattutto la democrazia. Possiamo dire che si arruola nell’esercito, ma che a soli 26 anni è già un disertore, perché quando, dopo il golpe, la Giunta dei Colonnelli prende il potere instaurando una dittatura lui si rifiuta di servire un totalitarismo e diserta. Oppure ricordiamo   che dopo un attentato mal riuscito alla vita di Papadopoulos, reggente della dittatura, viene arrestato e portato in carcere dove spenderà gli anni della sua vita dal 1968 al 1973. E cosa ancora più importante dovremmo riportare che quando viene rilasciato per amnistia lui non vuole lasciare la prigione, non vuole la grazia di un dittatore. Infine forse sarebbe il caso di ricordare che la sua lotta personale a tu per tu con la dittatura dei Colonnelli che aveva ridotto la sua democrazia in ginocchio non cessa mai, neanche quando la dittatura cade, neanche quando è costretto a fuggire in Italia, neanche quando sa di star per essere assassinato. Oriana Fallaci di questo Uomo coraggioso si innamora e dal giorno in cui lo incontra ad Atene per intervistarlo non lo lascia più con la mente fino alla morte della giornalista nel 2006. Si conoscono il giorno dopo la scarcerazione di Alekos a casa di sua madre. È estate, l’aria è afosa e il sole impietoso, lui la aspetta con un mazzo di fiori. Vuole ringraziarla della compagnia che gli ha tenuto in prigione con i suoi libri e con i suoi articoli. L’intervista dura tutto il giorno e alla sera il lavoro non è ancora concluso. Oriana si è scordata di cercare un hotel per la notte e ha dimenticato di dover prendere un aereo per Bonn il giorno seguente: è quindi costretta a spendere la notte nello studio dell’eroe. È in questo momento che tra i due avviene uno scambio densissimo che poi darà il titolo a questo libro e che sarà simbolico per conoscere la persona di Alekos. Alla fine della sua intervista per Intervista con la Storia, Oriana chiede:

«Alekos, cosa vuol dire essere un uomo?»

«Significa avere coraggio, avere dignità. Significa credere nell’umanità. Significa amare senza permettere a un amore di diventare un’àncora. Significa lottare. E vincere. Guarda, più o meno quel che dice Kipling in quella poesia intitolata Se. E per te cos’è un uomo?»

«Direi che un uomo è ciò che sei tu, Alekos».

Dopo quel 22 agosto Alekos e Oriana diventano compagni di vita. Lei lo spinge a intraprendere un breve periodo di esilio in Italia e lui, dopo numerose proteste, soccombe consapevole di rischiare la vita ogni giorno in Grecia e di necessitare di un appoggio politico maggiore, senza però riuscire a trovarlo. I due girano l’Europa partecipando a comizi e assemblee nel tentativo di racimolare fondi e conquistare compagni e sostenitori. Oriana tenta di tenere Alekos lontano dalla Grecia dove, prima o poi, già lo sa, lo avrebbero ucciso. E lui, che era un poeta e un democratico ma non un politico, si incarta davanti alle folle, biascica durante i discorsi, discute furiosamente con chi gli pone domande o dubbi. Aveva idee chiare ideologicamente, ma politicamente incompatibili con i maggiori partiti. Veniva spesso frainteso o per nulla compreso.

In questo periodo si manifesta tutto il disagio di un uomo che ha vissuto la violenza e la reclusione. È intrattabile e aggressivo a tratti, spesso ingestibile; talvolta finge di disprezzarla per litigare e partire per la Grecia di nascosto senza rimorsi. E lei tormentata gli corre dietro, ora accontentando i suoi capricci e ora discutendo furiosamente. Poi finalmente nel 1974 cade la Giunta dei Colonnelli e Alekos torna in Grecia. Comprende presto che per continuare la sua lotta deve entrare nel parlamento e si unisce a l’Unione del Centro per candidarsi. Dopo una campagna elettorale a dir poco disastrosa viene inaspettatamente eletto e inizia la sua carriera da deputato del collegio di Atene. Lo scopo di Panagulis è trovare i documenti che attestino la collaborazione tra gli uomini ancora al governo e gli ex rappresentanti della Giunta ma il percorso è lungo e tortuoso e la sua personalità gli è d’ostacolo. Le sue critiche al sistema politico e le sue posizioni radicali non sono scomode solo per lui, ma soprattutto per i suoi colleghi. Nello stesso periodo viene chiamato a processo per testimoniare contro gli stessi uomini che qualche anno prima lo avevano torturato giorno e notte. In tribunale Alekos si mostra ancora una volta sprezzante nei confronti dei magistrati. Ingaggia una discussione con uno di questi e ribadisce di non aver mai avuto bisogno che cambiasse il regime per accusare gli uomini che ora erano lì imputati e che in passato erano stati i suoi aguzzini. Ma al momento di testimoniare non indugia in racconti delle violenze subite, non riporta i dettagli delle torture, degli abusi, delle minacce, il terrore vissuto nell’attesa di essere giustiziato all’alba di ogni giorno per tre anni. Liquida tutto in trenta minuti e dice di aver perdonato i suoi torturatori perché schiavi del regime. E anche contro Zakarakis, direttore del carcere di massima sicurezza di Boiati durante il periodo della sua detenzione, ha poco da dire. Dopo il processo riprende la ricerca dei documenti, li consegna ad Oriana per farli portare al sicuro in Italia e contemporaneamente continua a lanciare accuse ai politici che avevano collaborato col regime. Poco tempo dopo la sua elezione si allontana dal leader del suo partito dopo la richiesta respinta di epurazione di un collega ex sostenitore della Giunta. Nella sua ricerca era infatti riuscito a scovare dei documenti dell'ESA (i servizi segreti ellenici) che testimoniavano i rapporti tra alcuni politici e il regime greco. Tra tutti era spiccato Evangelos Averoff che ora Ministro della Difesa deteneva un potere maggiore di quello di un Presidente della Repubblica e aveva al suo servizio un esercito che per metà era ancora costituito dagli stessi uomini che avevano servito la dittatura. Le sue accuse lo portano quindi in aperto scontro con il Ministro della Difesa. Decide infine di dare le dimissioni dal partito ma rimane indipendentemente nel parlamento Ellenico. 

Tutto d’un tratto però le indagini vengono zittite dalla morte di Panagulis. 

«L’ultimo giorno della tua vita si levò dentro un cielo grigio, di piombo… Stranamente avevi fatto un buon sonno e, quando tua madre ti portò il caffè, eri già in piedi…»

È la notte tra il 30 Aprile e il 1 Maggio. La notte precedente c’è stata una tempesta, il clima è stato impietoso. Le piante e i fiori distrutti dalla pioggia marciscono a terra, calpestati. Poco dopo l’una Alekos insiste per accompagnare a casa i suoi ospiti, nonostante il loro quartiere fosse lontano e fosse ormai tarda notte. In tasca porta gli oggetti di tutti i giorni: pipa, sigarini, tabacco, penne, block-notes. Nel taschino interno della giacca un documento importante che aveva paura persino a fotocopiare. Le dinamiche dell’incidente non sono ancora chiare: non solo c’è un vuoto di venti minuti nella ricostruzione temporale degli eventi, ma è anche improbabile che si sia trattato di Panagulis, come invece sostengono gli inquirenti.  A debilitare ulteriormente la teoria dell’errore umano interviene la presenza di Michele Steffas sulla scena, militante di destra e pilota professionita, che fa deliberatamente omissione di soccorso.

Secondo la polizia greca la situazione è inequivocabile: ci sono i testimoni, tra cui Steffas, e la morte è stata causata da una vista dell’autista. Ma agli occhi delle periti italiani che intervengono è chiaro che sia avvenuto uno speronamento da due automobili studiato ad arte. È quindi più probabile che Alekos si sia trovato tra le braccia della morte e che sia corso incontro alla sfida invece di fuggire via.

Il cinque maggio attorno alla Cattedrale di Atene un milione e mezzo di persone gridano «Zei, zei, zei!» (Vive, vive, vive!). La folla lo acclama, piange, strepita, impossibilitando lo svolgimento delle esequie. La Grecia si riversa tra le strade; come un ambiguo corpo sussulta, si allunga e si ritrae, impazzisce davanti alla salma inerte dell’eroe che giace dietro la teca di cristallo sottile. Vive, vive, vive!

Per un istante la democrazia pare morta. Poi trova un nuovo corpo e scivola via. 

Se ci si trovasse per caso a sfogliare un libro di storia inglese, e si volesse leggere di uno sbarco di successo, si dovrebbe guardare molto indietro. La “motherland” risulta inviolata da ormai quasi 1000 anni, e non certo per mancanza di tentativi; ogni flotta che abbia mai tentato di sbarcare in Inghilterra è stata inevitabilmente sconfitta dalla Royal Navy.

L’ultimo uomo a riuscire in questa impresa apparentemente impossibile fu Guglielmo II di Normandia, divenuto noto successivamente con il soprannome “il Conquistatore”. Come spesso accade nella storia, all’origine di questo conflitto ne giace un altro. All’inizio del XI secolo infatti i danesi invasero l'Inghilterra, e l’allora 12enne Edoardo I fu costretto a fuggire in Normandia ospite del duca, parente della madre. Nei 25 anni di esilio Edoardo divenne il tutore di Guglielmo, a seguito della morte del padre di questo durante una crociata. Edoardo riuscì poi a sedere sul trono che gli spettava di diritto. Alla sua morte si scatenò però un conflitto su due fronti che avrebbe completamente stravolto l’Inghilterra. 

Infatti subito dopo la dipartita di Edoardo la mancanza di un erede diretto portò il trono nelle mani di un suo abilissimo, ma molto spregiudicato, consigliere: Harold Godwinson, conte di Wessex e di Herford. La dubbia legittimità del suo diritto al trono portò due sovrani stranieri a contestarne l’autorità e a tentare di conquistarlo per sé con le armi.

 Il primo a raggiungere le coste dell'Inghilterra fu Harald III, leggendario avventuriero vichingo e re di Norvegia; la sua pretesa si basava su un accordo stipulato nel 1038 tra il re norvegese e inglese secondo cui, se uno dei due fosse morto, l'altro avrebbe ereditato le sue terre. Dopo aver raccolto le proprie truppe Harald iniziò una serie di incursioni di successo che lo portarono anche ad ottenere la resa di York, importante città dell’Inghilterra Settentrionale. Harold si era contemporaneamente mosso verso nord con il suo esercito e il 25 settembre aveva raggiunto le forze norvegesi soprendendole a Stamford Bridge. Le truppe inglesi erano più numerose e meglio corazzate e, nonostante il tempo guadagnato grazie alla resistenza disperata di un singolo soldato norvegese sul ponte, schiacciarono facilmente l’esercito di Harald, che perì negli scontri portando i suoi uomini alla fuga.

Guglielmo aveva intanto raccolto le proprie truppe ed organizzato una flotta in Normandia, raggiungendo così la costa sud dell’Inghilterra il 29 settembre ed occupando e fortificando la città di Hastings. L’arrivo dei normanni costrinse lo stremato esercito di Harold ad una marcia forzata verso sud che li portò ad incontrare le truppe di Guglielmo il 14 ottobre nella pianura di Telham Hill. 

Le truppe sassoni erano schierate strettamente sul versante di una collina risultando così impervie alle cariche di fanteria normanna. Un’abile finta fuga convinse gli inglesi ad inseguire gli avversari, rompendo la formazione e permettendo alla cavalleria Normanna di accerchiarli e sconfiggerli. Durante il resto degli scontri rimase ucciso anche il re Aroldo, ponendo così definitivamente fine al conflitto.

Guglielmo, appena asceso al trono, si trovò a dover implementare delle misure per affrontare l’alto rischio di rivolta; innanzitutto indette un censimento, il primo completo della storia inglese, chiamato "Doomsday Book”, successivamente fu il primo ad indire un coprifuoco per indebolire possibili movimenti cospiratorii. 

La più grande e importante novità del regno del “conquistatore” fu la quasi totale sostituzione della nobiltà inglese con aristocrazia di origine normanna, e quindi di lingua francese. L’avvento di questa nuova classe dominante ebbe un effetto peculiare sulla storia linguistica inglese: tutti i termini tipici di uno stile di vita più agiato, per esempio i nomi dei tagli di carne (beef, mutton, pork), sono di origine francese mentre invece i nomi più “comuni” di origine sassone, si pensi a quelli degli animali da allevamento (cow, pig, sheep).

La storia di un’idea fin troppo innovativa e il racconto di un tipo di politica che sembra ormai perduto.

«Non siamo stati né noi né voi, compagni francesi, a coniare il termine di “eurocomunismo” con riferimento particolare alle posizioni su cui convergono i nostri partiti. Ma il fatto stesso che questo termine circoli così largamente sulla stampa internazionale e sollevi in campi diversi tante speranze e tanti interrogativi è un chiaro segno dell'interesse con cui si guarda ai nostri due partiti, alle loro posizioni e iniziative nella vita politica interna e alla visione che essi hanno dei problemi del cammino verso il socialismo e dei peculiari caratteri che esso deve avere in paesi come i nostri.»

Parigi 1976. In occasione di un comizio congiunto del Partito Comunista Italiano con il Partito Comunista Francese, Enrico Berlinguer pronunciò queste parole. Era su una tribuna dove, simbolicamente, erano state affiancate la bandiera dell'Italia e quella della Francia. Con il termine "Eurocomunismo", Berlinguer definì il progetto visionario promosso dai tre partiti comunisti con il maggiore radicamento sociale in Europa: il PCI, PCF  e PCE (rispettivamente Partito Comunista Italiano, Parti Communiste Français e Partido Comunista de España), i quali si impegnavano a proporre una diversa applicazione del marxismo, basata sulla partecipazione cosciente delle masse. 

Insieme a Georges Marchais e Santiago Carrillo Berlinguer comprese che per poter sfruttare in modo adeguato il loro grande consenso popolare era necessario attuare profonde modifiche ideologiche che avrebbero inevitabilmente provocato una rottura con il Partito Comunista dell’URSS, il quale finanziava e influenzava tutti i partiti comunisti d’Europa. Ovviamente, il PCUS  non vedeva di buon occhio questa nuova forma di comunismo per i suoi ideali troppo moderati e non in linea con il leninismo.

In particolare, l’Eurocomunismo indica una «via europea» al socialismo, cosciente della società capitalistica contemporanea e caratterizzata da un forte sentimento democratico. Talmente forte che Berlinguer, in occasione delle celebrazioni del 60º anniversario della Rivoluzione d'ottobre definì la democrazia «un valore storicamente universale». Pronunciò queste parole rivoluzionarie al Cremlino, dove il potere era nelle mani di un sistema monopartitico.

Non a caso, l'Eurocomunismo era la base del «compromesso storico», cioè il tentativo del Partito Comunista Italiano di trovare un accordo politico con la Democrazia Cristiana, al fine di formare un governo di collaborazione e di intesa tra le forze popolari di ispirazione marxiste e le forze popolari di ispirazione cattolica. Questa idea promossa con Aldo Moro fu fortemente ostacolata sin dall'inizio, in quanto implicava che un partito di stretti legami con l’Unione Sovietica governasse in piena Guerra Fredda un paese come l’Italia, sottomesso agli USA e membro NATO.  Il forte dissenso dell'estrema sinistra verso il compromesso storico comportò il rapimento del Presidente  Moro nel 1978 da parte di un commando delle Brigate Rosse, i quali lo assassinarono il 9 Maggio dello stesso anno, dopo cinquantacinque giorni di prigionia. 

L’ambizione del compromesso storico scomparve quel 9 Maggio, e questo pezzo di storia del nostro paese suscita a mio avviso una riflessione: ci si chiede spesso come mai negli ultimi anni la partecipazione politica e l’engagement siano in continuo calo (soprattutto tra i giovani), e ci si ritrova continuamente ad alternare forze politiche incompetenti e scoraggianti; mi chiedo quindi se questo declino possa essere attribuito all’assenza nella politica italiana contemporanea di figure politiche carismatiche, oneste e che abbiano realmente a cuore le questioni del paese. Figure come Moro, Berlinguer, Pertini o Matteotti:  uomini dai quali si poteva liberamente dire che vivessero “per” la politica e non “di” politica.

La storia dell'intelligenza artificiale ha avuto inizio quasi settant'anni fa. In quell'anno, il brano Che bambola di Fred Buscaglione conquistava le classifiche italiane, Grace Kelly e Raniero di Monaco si univano in  matrimonio, la trasmissione televisiva a quiz Lascia o raddoppia? condotta da Mike Bongiorno diventava un  grande successo della giovane televisione italiana e il poeta nicaraguense Rigoberto López Pérez attentava  alla vita del dittatore Anastasio Somoza García, che morirà una settimana dopo. 

Oggi, l'intelligenza artificiale permea ogni aspetto della nostra vita quotidiana: è utilizzata in ambito medico,  ci aiuta a trovare l'abbinamento ideale su Tinder, ChatGPT risponde alle nostre domande e offre vantaggi  strategici cruciali nei contesti bellici. Sebbene i benefici siano evidenti, è fondamentale avviare un dibattito  sui rischi connessi a questa tecnologia. Ma come si possono identificare questi rischi? La chiave sta nel  riflettere sul ruolo che vogliamo che l'intelligenza artificiale abbia nella nostra società. 

Per evitare di cadere nella consueta retorica del “l’intelligenza artificiale ruberà il lavoro”, che conduce a una  demonizzazione indiscriminata della tecnologia, dobbiamo adottare un approccio più astratto e chiederci  quale tipo di strumento vogliamo che l’IA sia nelle nostre vite. 

A mio avviso, l’aspetto più stimolante dell'IA è vederla come un acceleratore della crescita intellettuale,  culturale e sociale delle persone, in grado di valorizzare l’essere umano anziché sostituirlo. Ma come  possiamo verificare se questa visione si realizza? 

È cruciale identificare quali valori riteniamo fondamentali e confrontarli con l’intelligenza artificiale di oggi  per stabilire come regolarne l’utilizzo in futuro. 

• Inclusione: L'inclusione è diventata un aspetto imprescindibile. Anni di disuguaglianza e  stigmatizzazione hanno reso evidente l'importanza di proteggere le categorie più vulnerabili.  Potrebbe l’intelligenza artificiale condurci a una regressione? Se i dati utilizzati per addestrare l’AI  non sono equi, il sistema potrebbe discriminare alcuni gruppi. Inoltre, una digitalizzazione eccessiva  potrebbe escludere certe sezioni della società. 

• Libertà: In una democrazia, la libertà rappresenta un principio fondamentale. Le tecniche di  machine learning, spesso poco chiare, complicano la comprensione del modo in cui le macchine  prendono decisioni. Questo può danneggiare la fiducia tra gli esseri umani e l’AI, ostacolando la  collaborazione. Pensiamo all'uso di algoritmi in ambito elettorale, che possono manipolare le nostre  scelte e indirizzarci verso determinate ideologie. 

• Creatività e istruzione: La nostra capacità di esprimere creatività è ciò che ci distingue dalle  macchine. È essenziale proteggere il nostro processo di apprendimento e le risorse che ci permettono  di esprimerci. La capacità dell'AI di generare testi e immagini solleva interrogativi riguardo agli  effetti sui sistemi educativi e sulle professioni creative. Se gli studenti fanno affidamento su  strumenti come ChatGPT per completare i loro compiti, ci si interroga su come ciò possa influenzare  la loro capacità di innovare. 

• Informazione: La libertà di accesso alla conoscenza è essenziale per un pensiero critico. L’AI ha la  capacità di produrre contenuti falsi o fuorvianti. In assenza di un controllo adeguato, la diffusione di  tali informazioni può minare la fiducia nei fatti, sia a livello locale che globale. 

• Benessere: È fondamentale garantire che l’AI non comprometta la nostra sicurezza fisica e mentale,  né il nostro benessere generale. Gli algoritmi dei social media, progettati per tenerci incollati allo  schermo, possono avere un impatto negativo sulla nostra salute.

Questa lista potrebbe essere ampliata includendo ulteriori valori importanti per ciascuno di noi. Quali misure  possiamo adottare affinché la tecnologia non li danneggi? È indispensabile implementare politiche statali  coerenti, basate su principi etici e non su interessi economici o di potere da parte di grandi aziende  tecnologiche. 

Ma a livello individuale, possiamo fare qualcosa? Ognuno di noi ha l'opportunità di interagire con la  tecnologia in modo consapevole, responsabile e rispettoso. Non dobbiamo accettare passivamente l’AI, ma  sfruttarla per arricchire le nostre conoscenze, esplorare nuove idee, interagire con gli altri e collaborare. È  essenziale integrare nella nostra vita quotidiana il principio di utilizzare la tecnologia per migliorare noi  stessi, creando così un futuro in cui l’AI supporti i valori a noi cari.

Un modo di vivere? Una canzone di Fedez? Il modo in cui tutti speriamo di rivedere i nostri ricordi nei nostri ultimi momenti? Partiamo dall’inizio: La dolce vita (1960) è un film di Federico Fellini che racconta le vicende di Marcello, giornalista di successo che vive in una Roma divistica in cui i rotocalchi formano e influenzano la cultura dello spettacolo. I paparazzi fotografano e inseguono le celebrità a lavoro e in villeggiatura; gossip, scandali, inseguimenti e le lampadine dei flash delle macchine fotografiche lasciate per terra come a segnare un percorso attorno ai soggetti dei loro obiettivi - Via Veneto era il centro del mondo e probabilmente Alighieri non l’avrebbe varcata. Feste, cocktail party con grandi personalità erano la regola, e tutto pareva pervaso da una sorta di euforia generale che contagiava chiunque si avvicinasse ai confini romani. 

Un episodio in particolare è rappresentativo di questo fervore, da cui Fellini stesso prese ispirazione, cioè lo spogliarello del Rugantino del 1958 ad opera della danzatrice turca Aiché Nanà che rimase in mutande davanti a tutti gli spettatori. Il numero portò all’irruzione della polizia nel locale portando molti dei presenti in questura; la spogliarellista con il fidanzato, due principi, un marchese, vari musicisti e il proprietario del locale vennero rinviati a giudizio per atti osceni in luogo pubblico.

Ma cos’era successo? Forse il Papa era diventato Bacco o forse ci fu un particolare contesto politico-culturale. Nel 1960 la Democrazia Cristiana era al governo rappresentando la forte componente religiosa cattolica di cui era composta la penisola in quel momento, eppure questa voglia di divertimento e spettacolo sembrava trasgredire lo status quo. La generazione dell’epoca visse anni più che duri con il secondo conflitto mondiale e il conseguente dopoguerra, tanto che una volta calmate le acque fuoriuscì, molto comprensibilmente, una relativa voglia di leggerezza e divertimento. 

Se aggiungiamo che tra fine anni ’50 e inizio ’60 il paese stava attraversando il cosiddetto boom economico, troviamo una combinazione che serve su un piatto d’argento l’offerta alla domanda. Osserviamo dunque come i valori cattolici assoluti si incrociarono con la ripresa economica che favorì lo sfogo di un certo sentimento nazionale condiviso dai più dei sopravvissuti, quali altri fattori servono per inaugurare una stagione di trasgressione?

Ecco, aggiungerei un breve approfondimento per cercare di descrivere meglio il fenomeno, cioè Roma città eterna, come sfondo, scenografia e campo di attrito. Vale a dire che l’ethos sociale che andava cambiando, inflazionato dalla cultura di massa del ‘900, che nella sua versione più estrema portò alla globalizzazione, generava nuovi valori e visioni. Queste novità collidono con il classico, con i valori storici e cristiani di cui Roma è pregna, diventando così una scena in cui vecchio e nuovo convivono in una frizione e creano quell’estetica e tipo di società.

Tuttavia non tutti si sentirono inglobati in questa febbre ‘dolcevitistica’, probabilmente perché Fellini rappresentò un sentimento, l’emozione della festa che caratterizzava la società dello spettacolo. Allora verrebbe da pensare a La dolce vita come un falso, una riproduzione dei vaneggiamenti del regista e delle sue cerchie. Quel che è certo è che se anche nel film tutto è una riproduzione (come Via Veneto), l’episodio del Rugantino come molti altri, le celebrità e il cinema in fermento, erano realtà. E se non a tutti sembrarono anni di festa, probabilmente non tutti furono invitati.

‘’Un viaggio tra sogni, amore e arte – Perché il capolavoro di Damien Chazelle è già una colonna portante del cinema del XXI secolo.” 

Quando l’uomo disegnava nelle caverne, l’attenzione era rivolta solo al messaggio: "Attenti ai lupi!", "Il fiume è qui". Solo in seguito l’umanità ha imparato a riconoscere e apprezzare l’arte per le sue qualità tecniche. Questo è ciò che ha permesso ad artisti come Da Vinci, Caravaggio e Van Gogh di emergere dal mare di altri talenti. Il gusto dell’uomo, quindi, oscilla costantemente tra oggettività e soggettività, in una continua tensione tra critica e pubblico. 

Nel cinema, solo pochi film riescono a conquistare entrambi questi mondi, entrando a far parte della ristretta cerchia dei classici. Casablanca (1942), La Dolce Vita (1960) e Pulp Fiction (1994) sono capisaldi del cinema, punti di riferimento che condividono elementi comuni: l’ammirazione della critica, la capacità di resistere al passare del tempo, e soprattutto il fatto di restare indelebili nella mente degli spettatori. 

Per capire se un film recente come La La Land possa aspirare a entrare in questo prestigioso gruppo, possiamo partire dal suo titolo: un gioco di parole che unisce la nota musicale "LA" e la città dei sogni, Los Angeles. Infatti i protagonisti, Sebastian (Ryan Gosling) e Mia (Emma Stone), sono due aspiranti artisti nel mondo della musica e del cinema. Sarà proprio questo desiderio di realizzazione personale a mettere alla prova la loro storia d'amore. 

Il film, diretto da Damien Chazelle e uscito nel 2016, ha raccolto numerosi riconoscimenti: sei Oscar, sette Golden Globe e cinque British Academy Film Awards. La critica ha elogiato La La Land come un tributo ai sogni del passato, una celebrazione dell’arte in tutta la sua bellezza. Un importante critico ha scritto: “La La Land vuole ricordarci quanto siano belli i sogni semi-dimenticati dei tempi andati, quei sogni fatti solo di facce, musica e movimento. Ha la testa tra le nuvole, e per poco più di due ore, porta il pubblico lassù con lui”. Inutile dire che la sua dichiarazione fu lungimirante: il film incassò 446 milioni di dollari a fronte di un budget di soli 30 milioni. 

Un aspetto particolarmente interessante del film è stato oggetto di studio: la cosiddetta "teoria del colore". Il regista Chazelle e il direttore della fotografia Linus Sandgren utilizzano in modo dominante il blu, il rosso e il viola, ciascuno con un significato preciso. Il blu richiama la vecchia Hollywood e simboleggia i sogni e la creatività degli artisti. Il rosso, solitamente legato alla passione, diventa qui un elemento antagonista, emergendo nei momenti in cui Sebastian e Mia si scontrano con le dicoltà della vita. Il viola, la fusione dei due colori, rappresenta l’amore e si manifesta nei momenti chiave della loro relazione: dall’incontro e il primo bacio, passando per il loro litigio, fino alla riconciliazione finale.

Il 29 ottobre scorso la Spagna è stata scossa da una tragedia immane: un alluvione che ha spazzato via le vite di 226 persone (e di 13 dispersi) e distrutto case, negozi, macchine, e i sogni di chi è stato costretto a guardare impotente la furia di una natura sempre più avvelenata dagli esseri umani. O per meglio dire, dall’assoluta minoranza degli esseri umani. 

Ma oltre al discorso sul cambiamento climatico, sempre più ignorato e lasciato ai margini, questa deve essere un’occasione per riflettere su una decisione politica. Una decisione che ha mostrato tutta la sua vulnerabilità e inefficacia in questo massacro. Una decisione che sta arrivando anche in Italia.

La Spagna ha sofferto lo stivale di una dittatura fascista fino al 1975. Francisco Franco costrinse tutta la Spagna a diventare Castiglia, un centralismo talmente forzato e imposto che neanche i Borbone prima di lui si erano spinti a tanto. L’odio e la discriminazione verso coloro che non parlavano castigliano e verso le loro culture assunse una violenza che adesso è difficile immaginare passeggiando per le affollate e luminose strade di Barcellona o Bilbao. Quando finalmente il dittatore morì, la popolazioni represse ormai avevano inevitabilmente associato all’idea di stato, alla bandiera di Spagna, lo stivale dell’oppressore e non credevano più ad una Madrid che potesse essere loro amica, o nemmeno loro connazionale. Le bombe dell’ETA risuonarono ancora più forte dopo Franco. Tutto ciò portò ad una reazione dell’Assemblea Costituente drastica, assoluta e, purtroppo, eccessiva. Formata da 7 Padri Costituenti, di cui uno direttamente esponente delle minoranze basche e catalane e un altro del PCE (Partito Comunista Spagnolo) legato profondamente alla Catalogna (tanto che nel 1989 si unirà al PSC, partito socialista catalano), pone come priorità assoluta dello Stato il riconoscimento, la protezione e il diritto all’autonomia delle regioni dello Stato, che per sottolineare il concetto vengono chiamate “Comunità Autonome” (Art. 2-3 della Costituzione Spagnola). 

Il successivo Articolo 143 tratta la legislazione delle Comunità, dichiarando la formulazione dei loro rispettivi Statuti e l’autogoverno. Autogoverno che comprenderà una lista di competenze (22 di preciso), ma con la possibilità di ampliamento a piacimento tramite le riforme dei propri Statuti, garantendo allo Stato solo le funzioni elencate nell’articolo 149 (32). 

In seguito, nei vari governi spagnoli che si sono succeduti, i partiti regionali hanno sempre avuto un notevole peso, sbilanciato rispetto ai loro elettori, specialmente per fare da ago della bilancia tra maggioranze di destra e di sinistra e garantire la stabilità dei governi (per raggiungere la maggioranza assoluta, e quindi formare governi stabili, i partiti di massa di destra e sinistra hanno spesso dovuto fare affidamento ai piccoli partiti indipendentisti, che quindi fungevano da ago della bilancia e garanti della stabilità governativa perché se ritiravano la fiducia cadeva il governo). Stabilità che non viene garantita gratuitamente, ma pretendendo il mantenimento, se non il rafforzamento, del fortissimo regionalismo spagnolo. Sino ad arrivare al tentativo di secessione della Catalogna nel 2017 e all’attuale governo Sanchez III, che si regge su una sottilissima maggioranza garantita solo dalla forzata alleanza coi partiti indipendentisti baschi e catalani.

Ad oggi le comunità autonome hanno un’assemblea legislativa indipendente, sono rappresentate da 58 senatori (su 266), e hanno un organo esecutivo rappresentato da un presidente e un consiglio di governo. Controllano materie critiche come infrastrutture, educazione, sanità, ordine pubblico e parte del potere giudiziario tramite tribunali regionali. 

E perché questo dovrebbe essere un problema? La decentralizzazione dei poteri dovrebbe essere efficace per riconoscere e colpire problemi locali con misure specifiche, che il lontano governo centrale difficilmente potrebbe notare e contrastare con la rapidità ed efficacia adatte. Il problema nasce quando questo processo, reso così radicale dalla storia di Spagna, è in mano ad una classe politica incapace di gestirlo.

Torniamo all’alluvione, alle case inondate, ai sogni spezzati. Ai morti. 

Il 29 ottobre, già alle 7:36, l'AEMET, l’agenzia metereologica nazionale spagnola segnala l’allerta rossa per la regione di Valencia, ma quando l’alluvione, intorno alle 11:00, inizia ad abbattersi sui comuni di Utiel e Requena, facendo esondare il Rio Magro e spostandosi gradualmente dall’interiore verso la costa nessun cittadino aveva ricevuto alcun avviso dalle autorità della Comunità Autonoma, responsabile di diffondere l’allarme. Persino l’esondazione del bacino idrologico di Forata, ultima difesa dall’acqua dei comuni costieri, avvenuta verso le 19:00, non venne considerata sufficiente per lanciare l’allarme, e solo alle 20:12, quando ormai le inondazioni avevano raggiunto la costa, densamente abitata, il presidente della Comunitat Valenciana, Carlos Mazòn (PP), diramò l’allarme tramite messaggio d’emergenza sui cellulari dei cittadini.

Questo ritardo nell’avviso, purtroppo è stato solo il preludio del ritardo generale dell’intervento dello Stato (inteso sia come organo centrale che regionale). Infatti la Comunità Autonoma dichiara l’alluvione come emergenza di livello 2, quindi di sua competenza, con possibile aiuto del governo centrale, ma decidendo di tenerlo da parte. Mentre, da Madrid, il premier Sanchez (PSOE), decide di non aumentare il livello di allarme e perciò non assumere nelle sue mani, che rappresenterebbero quelle di tutta Spagna, la responsabilità di coordinare gli aiuti. Il fatto che lo Stato centrale si tenga, e venga tenuto, da parte impedisce la centralizzazione delle risorse di sua competenza: le forze armate, le risorse di altre regioni e le migliaia di volontari che da altre regioni arrivano nella Comunitat Valenciana. 

Questa mancata coordinazione di aiuti e risorse ha creato gravissimi problemi nelle manovre di salvataggio, portando alla scarsità di mezzi e specialisti accorsi nei luoghi del disastro, che poterono raggiungere alcune località rimaste isolate solamente 72 ore dopo l’alluvione, quando era ormai praticamente disperata la ricerca di superstiti. Per giorni alcuni comuni sono rimasti senza acqua potabile, elettricità o connessione ad Internet e migliaia di sfollati senza rifugio dopo aver perso le loro case. 

Un ritardo imperdonabile, motivato principalmente dalla paura di assumersi la responsabilità della propria debolezza e inadeguatezza da parte della Comunità Autonoma e di assumersi la difficoltà di coordinare gli aiuti di tutta Spagna da parte del governo centrale. Paura di fare brutta figura e perdere elettori, figlia di una situazione particolare: il governo centrale in mano al Partito Socialista e Operaio Spagnolo (centro-sinistra) e la Comunità Autonoma governata dal Partito Popolare (centro-destra), in un sistema partitico a strettissima competizione, con pochi punti percentuali a spostare l’ago della bilancia. Situazione che riempie di vuote accuse politiche un momento che sarebbe dovuto essere nel segno della solidarietà e del lutto nazionale.

Ora, l’Italia è il paese a più alto rischio idrogeologico di Europa, e una legge, fortemente voluta da questo governo e passata in Camera dei Deputati, autorizza le Regioni a richiedere al governo di amministrare 23 nuove materie, dalla sicurezza del lavoro all'istruzione, dal commercio estero all'energia, fino ai trasporti e alla valorizzazione dei beni culturali. E la protezione civile. Spostando l’ordinamento spaventosamente vicino alla situazione spagnola, in cui le emergenze e disastri naturali vengono usati a scopo politico, lasciando i cittadini da soli. In mezzo al fango.

Nato a Roma nel 1947, il Premio Strega è il più celebre premio letterario italiano. Ogni anno da ormai settantasette anni una giuria composta da quattrocento persone fra uomini e donne elegge quello che viene considerato il “miglior libro” degli ultimi dodici mesi. Nella lista dei vincitori, sin dal 1947, spiccano grandi nomi come quello di Pavese, Moravia, Morante e molti altri ancora. 

Se molti di voi in questo momento state pensando che il Premio Strega non lo avete nemmeno mai sentito nominare, non temete, non verrete classificati come ignoranti. Infatti col passare degli anni la popolarità di questo premio che un tempo veniva considerato prestigioso è andata scemando, sempre meno persone se ne interessano, sempre meno lettori si recano in libreria per acquistare il “libro Premio Strega dell’anno”, che ormai si riconosce solo grazie alla fascetta gialla sulla copertina. Ma a cosa è dovuto questo calo di curiosità nei confronti di una così iconica istituzione? Forse nella società di oggi ci siamo un po’ stufati dei premi, delle classifiche, della nomina del “top del top”. Nessun cinefilo che si rispetti si affiderebbe più agli Oscar o ai Golden Globes per decretare il film più meritevole dell’anno, poiché premiazioni del genere risultano in qualche modo corrotte ed estremamente prevedibili, facendo vincere film che di originale non hanno proprio nulla e che ripropongono sempre la stessa polverosa struttura. Il Premio Strega non è la solita “americanata”, ma è innegabile che il mondo della premiazione è un mondo in crisi, probabilmente perché le persone hanno i loro preferiti, i loro piccoli premi personali e vogliono che vengano rispettati. Nel 2024 il Premio Strega è stato assegnato a “L’età fragile” di Donatella Di Pietrantonio, scrittrice abruzzese già conosciuta perchè autrice dei romanzi “L’Arminuta” (2017) e “Borgo Sud” (2020).

“L’età fragile” è la storia del rapporto conflittuale tra una madre e sua figlia Amanda, una ragazza che dalle alte montagne dell’Appennino sbarca a Milano per studiare e per sfuggire dalle grinfie del suo piccolo paesino di nascita. Con l’avvento del Covid, tuttavia, Amanda deve tornare a casa e confrontarsi con la realtà del suo complicato legame con la madre, protagonista e narratrice del romanzo. Una storia tutta al femminile che si intreccia con il tragico racconto di un fatto di cronaca nera realmente accaduto, spesso ricordato come il “delitto del Morrone”. Un romanzo che descrive la difficoltà di essere donna, non solo rispetto alla disparità sociale nella vita privata e nell’ ambito lavorativo, ma rispetto alla violenza fisica, alla paura di incontrare la persona sbagliata nel momento e nel luogo sbagliato, al disagio dell’essere il continuo oggetto del desiderio sessuale di uomini che di umano hanno molto poco.

Nello scenario australiano di inizio '900, esattamente il giorno di San Valentino, le ragazze del collegio Appleyard si preparano per una gita ad Hanging Rock, località che si sviluppa attorno ad una grande formazione rocciosa di origine magmatica. C'è chi si deterge il viso con acqua fiorita, chi si pettina i capelli con preziose spazzole argentate, e chi è costretto a rimanere al collegio guarda con occhi sognanti questo rito propiziatorio in onore del dio Amore. Il pomeriggio sembra non finire più, e il tedio spinge quattro ragazze ad allontanarsi per esplorare più a fondo questa roccia che sembra essere avvolta in una patina di mistero. Due di loro non faranno mai più ritorno alla realtà rigida e austera del collegio, ma resteranno per sempre incastonate tra le fessure di Hanging Rock.

Il film di Peter Weir è un'ode al mistero, come lo è d'altronde il libro da cui è tratto: "Picnic a Hanging Rock", romanzo di Joan Lindsay. Attraverso la suggestiva 

fotografia di Russel Boyd, le fanciulle diventano ninfe appartenenti a dipinti rinascimentali, i paesaggi dai colori dell'oro brillano al sole di una luce surreale, che allude all'onirico. Le scelte stilistiche non vogliono solamente descrivere un paesaggio, ma vogliono indurre lo spettatore ad immedesimarsi in quella realtà così impregnata di arcano. Alimentano l'immersione panica nella natura le musiche presenti all'interno del film, che con i suoi flauti rimandano agli aborigeni, un tempo abitanti dell'Australia. 

La bellezza di Miranda, collegiale dai tratti angelici e ammirata dalle altre ragazze,  è spesso paragonata alla Venere di Botticelli, tant'è che come la dea anche Miranda appare agli altri come un essere divino, dai confini non definiti e al di fuori del tempo e dello spazio; un essere etereo consapevole di appartenere ad una 

dimensione diversa dalla nostra. Dimensione a cui il film allude spesso:

"C'è un tempo e un luogo giusto perché qualsiasi cosa abbia principio e fine... Lassù..."

Queste sono le parole profetiche di Miranda, riferendosi ad Hanging Rock. Ed è proprio nel momento più caldo della giornata, quando il sole raggiunge il suo zenit, che le ragazze svaniscono nel nulla. 

Ma non tutte le ragazze scompaiono. Edith è la prima a pentirsi di aver intrapreso questa salita, o meglio ascesa, verso la grande roccia. Le altre ragazze (Miranda, Marion e Irma) iniziano a togliersi le calze e i corpetti sotto una specie di trance e, ignorando i lamenti continui di Edith, salgono ancora. È a questo punto che Edith, scioccata, si precipita giù dalla montagna per chiedere aiuto. Ed è proprio in questo istante che il gruppo restato ai piedi di Hanging Rock si accorge della scomparsa dell'insegnante di matematica Miss McCraw, anch'essa ascesa verso la roccia. Passano i giorni fra le grida disperate delle ragazze scosse da questa improvvisa sparizione e fra le continue ricerche nelle insidie più profonde di Hanging Rock. Una delle ragazze, Irma, viene finalmente ritrovata. Delle altre due non si avrà più traccia. 

Non è un caso che Edith e Irma abbiano fatto ritorno alla civiltà, in un modo o nell'altro. Hanging Rock rappresenta la sospensione dal mondo terreno e la fusione panica con l'universo, al di sopra delle leggi mondane. Miranda e Marion sono le sacerdotesse di un rito primordiale, scelte per la raffinatezza della loro anima da questa forza sconosciuta che le ha volute sottrarre al mondo degli uomini. Ciò significa che le altre due ragazze non avevano ancora le chiavi in mano per effettuare il passaggio all'altra dimensione, perché troppo legate al mondo terreno, vincolate all'arsura di quei prati gialli che incorniciano le pareti del collegio.

Irma è un personaggio chiave in quanto apre le porte ad un'altra tematica: quella della scoperta della sessualità. Al suo ritorno, Irma viene vista indossare un abito rosso fuoco, e non più il vestito bianco impreziosito di merletti e pizzi che sprigionava purezza e candore. Sembra che la ragazza abbia appreso un segreto, e che dietro lo sguardo pacato si nasconda la realizzazione di una conoscenza inaccessibile e occulta. Non sorprende la reazione delle altre collegiali alla vista di Irma dopo la sua scomparsa. Esse aggrediscono la ragazza con una forza quasi violenta, una smania di sapere che cosa le fosse successo in cima a quella montagna. 

Ma il film spegne ogni speranza che si possa risolvere, chiarire o mettere luce sul mistero, si rifiuta addirittura di spiegare ciò che deve essere colto non per mezzo della logica, ma per mezzo di quella facoltà appollaiata sul ramo più nascosto nella foresta della nostra mente, la civetta dell'intuizione. 

Come in altri film di Weir, la natura è spesso vista come portatrice di un caos primordiale, una forza che sovrasta la transitoria civiltà umana. Sono frequenti inquadrature su lucertole o serpenti, ma colpisce soprattutto una scena in cui delle formiche prendono d'assalto la torta preparata per festeggiare San Valentino, come a simboleggiare l'inutilità degli usi e costumi umani, a confronto con la forza imperitura della natura.

Picnic ad Hanging Rock ci insegna che esistono delle realtà ben nascoste dietro le lenti color pastello della vita di tutti i giorni, che c'è sempre qualcosa che striscia sotto di noi, che osserva, incurante o meno, le nostre azioni insignificanti. Cosparge indizi qua e là, senza mai palesare alcuna verità assoluta, ma fungendo da spinta verso  

l'ascolto dei moti interiori che si agitano dentro ognuno di noi, e che non si è abituati a sentire. Il film è un inno al mistero che pervade la realtà, e un manifesto verso l'accettazione incondizionata di questa dimensione segreta, svincolata dall'asfissiante piano razionale.

Un volo aereo: l’Oceanic 815. 

Lo schianto, i sopravvissuti, una misteriosa isola apparentemente deserta: si presenta così agli spettatori il famoso sceneggiato creato da J.J. Adams. Lost intreccia numerosi argomenti catalogabili all’interno di filoni riconoscibili ai più: le eterne lotte tra Bene e Male, tra Fede e Scienza e, in particolar modo, tra Fato e Libero Arbitrio.

Il tema del Libero Arbitrio è stato affrontato dal filosofo tedesco Immanuel Kant nella “Critica della Ragion Pratica” del 1788, nonostante l’argomento fosse stato già accennato nella “Critica della Ragion Pura” (1781). Nel primo libro il filosofo parla di come i fenomeni siano strettamente legati ad alcuni meccanismi causa-effetto, ma fa notare anche  come le cose di per sé (e di conseguenza anche gli uomini come soggetti) siano libere di svincolarsi da legami di questo genere. Nella seconda opera Kant approfondisce l’argomento; è ragionevole credere di essere liberi, nonostante non sia scientificamente possibile provare una cosa del genere. Il discorso è molto semplice: dovendo agire, le nostre azioni implicano una possibilità di scelta. Quest’ultima dipende dal fine a cui vogliamo arrivare.

L’essere umano è un individuo razionale autocosciente con una scelta di libertà “impura”; nella “Metafisica delle Morali” Kant dice: “(…) la base determinante della facoltà del desiderio si trova all’interno della ragione del soggetto ed è chiamata volere , considerato non tanto in relazione all’azione, ma piuttosto in relazione alla base che determina la scelta dell’azione (…)”. Per poter considerare una volontà “libera”, dobbiamo intenderla capace di agire senza alcuna struttura

causale. Dunque, un libero arbitrio dovrebbe agire sotto leggi proprie, che esso dà a sé stesso. Quanto è facile parlare di libera scelta? E quanto, nell’effettivo, le scelte che spesso tendiamo a giudicare sono libere in tal senso? La dicotomia Fato/Libero Arbitrio innesca inevitabilmente scontri morali tra vari personaggi. John Locke, un uomo anziano con un passato travagliato alle spalle, crede che sia stato il destino ad

averlo portato sull’isola e che ci sia un disegno dietro tutte le vicende che gli sono capitate e che gli capiteranno. Non a caso la frase principale che viene attribuita al suo personaggio, se non la frase più famosa dell’intera serie, è “Non ditemi che non lo posso fare ”; Locke, condizionato da una grave invalidità per un certo periodo di tempo, ricevette spesso rimproveri da parte di altre persone che continuavano ad impedirgli di fare ciò che lui credeva di essere destinato a fare, si percorrere strade che lui riteneva giusto dover percorrere, in modo da assecondare il corretto andamento del suo destino. Considerare un personaggio come John Locke  un semplice uomo di fede è estremamente riduttivo, ma necessario per cogliere le differenze con un altro personaggio: Daniel Faraday (omonimo del famoso fisico), il  quale crede che l’uomo, pur non potendo cambiare il passato, possa dominare sulla natura e agire su ciò che lo circonda, in quanto libero. Il pensiero filosofico di Kant indaga anche, nello specifico, la predisposizione che ha l’uomo nello scegliere di compiere sia azioni buone che azioni cattive. Presupponiamo che un uomo, a causa

della sua debolezza, abbia scelto di cadere in una condizione di cattiveria morale. Tutto ciò non implica che egli debba rimanere in quella determinata condizione per sempre; sarà infatti in grado di tornare al bene con fermezza e sacrificio. Compiere il male, secondo Kant, significa scegliere di allontanarsi dalla legge morale più importante, quella del dovere. Ciò accade a causa di tre debolezze umane: la fragilità, l’impurità e la corruttibilità. Queste tre debolezze chiarificano tutto il pensiero di Kant: l’essere umano, oltre che essere dotato della ragione, è dotato anche dei sensi che lo spingono ad allontanarsi dal dovere.

Lost non manca di riferimenti a questa tematica, importante per via di due personaggi che rimarranno avvolti nel mistero fin quasi al termine dell’ultima stagione: Jacob e MIB (Man in Black), la personificazione del bene e del male; il primo crede fermamente nel progresso morale dell’umanità e, pur essendo onnipotente, non convince né con i miracoli né con la forza. Non ha secondi fini e proprio per questo non premia nessuno all’istante, pensando che il bene debba essere compiuto per una semplice predisposizione morale. Il secondo, al contrario, disprezza l’umanità; ritiene che gli umani siano condannati ad essere avidi, aggressivi, corrotti e distruttori. Ama il potere ed il controllo perché gli consentono di ottenere qualsiasi cosa lui voglia. Jacob e MIB, fratelli di sangue, pur avendo vissuto insieme da ragazzi, hanno compiuto delle scelte che li hanno condotti, una volta cresciuti, su strade diametralmente opposte. Le teorie sui destini degli uomini sono affascinanti. Che esista un invisibile filo di colore rosso o meno, talvolta è bene credere di essere padroni di sé stessi e poter plasmare con la sola volontà l’intero corso della propria vita. Vorrei a tal proposito, per concludere, riportare queste parole che Daniel Faraday pronuncia sul finire della serie: “Noi possiamo cambiare le cose. Ho studiato fisica relativistica per tutta la vita; l’unica costante certa e assoluta è che non si può cambiare il passato. Quel che è successo è successo. E poi, finalmente, ho avuto un’intuizione. Avevo passato così tanto tempo a concentrarmi sulle costanti da essermi dimenticato delle variabili. E sapete quali sono le variabili di quest’equazione? Siamo noi, noi siamo le variabili! Noi pensiamo ragioniamo, facciamo delle scelte, abbiamo il libero arbitrio. Noi possiamo cambiare il nostro destino ”.

Roma, 5 ottobre 2024 

Ormai pare, 

che lottando per la vita altrui

si rischi soltanto di perder la propria. 

Manifestando, si muore 

non manifestando, si è già morti. 

A costo di scomparire, manifesteremo. 

Non fermatevi

Che alla fine, 

all'innocente grido di morte, 

risponde soltanto

il tonfo sordo della repressione. 

Niente fa più paura 

di una piazza vuota, 

piena di ribelli corpi

ormai vuoti. 

Hanno parlato.

O sì! Hanno detto la loro, 

si sono fatti avanti

e lì son rimasti.

Li hanno abbattuti, 

ammazzati, repressi, estirpati

di qualunque forma di vita. 

Colpevoli d'essere umani. 

Ma nessun manganello 

ha messo a tacere 

le idee vissute nelle grida 

che si udirono in quella piazza ormai vuota.

Brevità 

Il fugace sguardo, e

l'amor che ti travolge per l'intera vita,

sono, anche se diversi, la stessa cosa.

Arcane (Riot Games, Fortiche Production, Netflix, 2021-2024) si propone come adattamento  character-story driven ispirato ai personaggi e al mondo di League of Legends, e pone al  centro della linea narrativa principale le due sorelle Violet, detta Vi, e Powder/Jinx, all’interno di una costruzione narrativa basata su dualismo e dualità.  

Proprio la necessità di narrare una storia, piuttosto che raccontare dei paradigmi sociali, aiuta ad  assumere un approccio di analisi diverso dal solito. La serie sceglie di combattere alcuni stereotipi  tramite l’indifferenza: considerando infatti la rappresentazione della figura femminile,  vengono descritte diverse tipologie di donne, alcune assumono ruoli comunemente associati 

agli uomini, ma la particolarità di questa storia è proprio la possibilità di invertire i ruoli e  avere lo stesso risultato narrativo. Cambiando genere e sesso di tutti i personaggi la storia  rimarrebbe fondamentalmente sé stessa, e grazie a questa “indifferenza” può ugualmente far  riflettere sulla rappresentazione dei generi. 

Vi e Caitlin, come sottolinea Amanda Overton, sceneggiatrice del quinto episodio della prima  stagione, sono due ragazze che vengono da mondi e vissuti completamente opposti: il passato  di Vi le rende difficile fidarsi di quello che Caitlyn stessa rappresenta. Dalla scena conclusiva del quinto episodio, Caitlyn che salva la dolorante e ferita Vi, nasce un legame che si  consolida nel nono e ultimo episodio in cui è Vi ad aiutare e portare in salvo Caitlyn. Lo  scambio di battute tra le due mette in risalto Vi che dice “You’re hot, Cupcake”, una metafora  presente anche nel gioco dove ci sono altre voicelines come “High five, Cupcake!” o “Nice  shot, Cupcake”, e la cui presenza nella serie è spiegata dalla sceneggiatrice come un esplicito  riferimento alle emozioni di Vi, nonostante nel contesto della scena possa assumere anche un  significato sessuale. Perché lasciare libera all’interpretazione qualcosa di così importante  come i sentimenti? Meglio essere diretti, e rompere l’abitudine di rappresentare i sentimenti  omosessuali come sottointesi in un discorso più ampio. 

Pur volendo essere un modo per evitare il sottotesto analizziamo i significati di questa frase, tra linguaggio e micro-linguaggio. Un primo significato lo ritroviamo nella metafora della donna come dessert, chiaro riferimento alla donna come oggetto sessuale: la frase assume una funzione precisa di quel micro-linguaggio pieno di allusioni e interpretazioni di carattere psicolinguistico. Nella stessa  scena in cui viene pronunciata questa battuta, Caitlyn diventa oggetto dello sguardo di Vi, che  le gira attorno osservandone il corpo, si avvicina e la fa indietreggiare contro il muro. La  metafora dell’essere dolce, sweet, può rappresentare la donna nella sua riduzione a oggetto,  ma anche essere simbolo del parallelismo tra donna come dolce e donna come prostituta (che  è comunque un riferimento al contesto dell’episodio). Quando Caitlyn salva Vi, questa si  complimenta con lei per essere un’ottima tiratrice e la chiama ancora una volta Cupcake.  Caitlyn si presenta per la prima volta dal loro incontro e Vi motiva la scelta di continuare a  usare il soprannome datole, sostenendo che lei “è dolce come un cupcake”. 

Nel nono episodio, quando Jinx rivela a Vi di aver fatto visita a Caitlyn e di averle preparato  uno “snack”, mostrando un cupcake, questo dolce assume altri significati, diventa sinonimo di  “persona moralmente troppo buona”: Vi ha sostituito la problematica e aggressiva Jinx con la  perfetta e dolce Caitlyn. Tramite le azioni di Jinx ritroviamo anche l’idea di dessert come  qualcosa di opzionale, non importante e non necessario, una “perdita di tempo” contrapposta  alla prima interpretazione sessuale-emotiva, legata al punto di vista di Vi. Il cupcake diventa perciò metafora non solo delle emozioni di Vi, ma anche di quelle di Jinx, personificate 

entrambe nel personaggio di Caitlyn. 

Col tempo si sta lasciando spazio a rappresentazioni che non si limitano alla donna  manipolativa o seducente, o alla donna “personaggio forte”, ma mostrano scene d’azione  ricche di “forza femminile” piuttosto che “bellezza femminile”. 

Nella scena della doccia dell’ottavo episodio Caitlyn potrebbe essere resa oggetto, ma non  accade: l’inquadratura dall’alto sul corpo della donna, poi sull’acqua e sul sangue,  accompagnata dal suono del violino che anticipa l’arrivo di Jinx, nascosta tra il vapore, porta  la scena a concentrarsi sui pensieri del personaggio che vengono effettivamente  spettacolarizzati, non sul corpo. 

Nell’ambigua rappresentazione delle relazioni tra personaggi, Arcane rappresenta quelle che erroneamente vengono indicate come “donne forti”, e sono invece esseri umani indipendenti e  donne sicure di loro stesse, pur mostrando il personaggio più “forte” tra tutte, Jinx,  completamente dipendente dalla sua relazione con Silco, il padre adottivo. Questo non  costruisce solo un rapporto con Jinx, ma compie un consapevole cambiamento di ruolo, allontanandosi dallo stereotipo non solo maschile e paterno, ma anche a livello narrativo di  antagonista: è un padre in post-trasformazione, riprendendo le tipologie di Elisabetta Ruspini e un antagonista vittima della società. Caitlyn è invece l’opposto di Jinx: ha scelto la sua  posizione nella lotta per la giustizia e rappresenta valori etici e morali nel suo non essere mai resa oggetto, anche quando inquadratura e dialogo ne avrebbero l’occasione. 

La sceneggiatrice ha specificato l’inutilità del termine “gay” in un mondo inventato come  quello della città di Piltover. Se in un gioco ci si identifica in un personaggio, in Arcane e nel  rapporto tra Vi e Caitlyn non ci sono rappresentazioni predefinite della relazione omosessuale (ci sono altri stereotipi).  

Confrontando le Vi e Caitlyn del gioco e le Vi e Caitlyn della serie, si evidenzia proprio una  rappresentazione narrativa dell’esperienza videoludica: l’esplorazione di sé, tra juissance e crescita laterale. Arcane è stata capace di trasportare nella serialità televisiva la caratteristica  videoludica della scelta dell’avatar in un modo non interattivo: con una “anonima”  rappresentazione dei generi, si ritrova quella caratteristica e possibilità del videogioco di rappresentare e rappresentarsi. Sono tutti tentativi di colmare e costruire la propria identità, quale modo migliore per farlo se non raccontando delle storie.

in un giardino, affacciato su di un prato

attende un sepolcro vuoto

e la gente che passa per la via accanto

curiosa guarda la lapide spoglia

cerca con gli occhi la terra smossa,

ma il sepolcro aspetta, a braccia aperte

solitario con nulla da poter stringere

e io con lui, con la terra e con i passanti

che si scavi il mio nome sulla pietra

e lentamente, come in sogno

mi scivoli sulle palpebre un sonno profondo

vorrei ritornare a quel luogo segreto

dove ancora la mia voce mi risponde

e i miei pensieri sono intimi e familiari

senza forestieri ad invaderli, 

vorrei tornare nella mia stanza 

isolarmi in un silenzio violento

e invece prepotente il frastuono 

non mi lascia mai il tempo 

per un piacevole intermezzo

ecco

ora che non c’è più speranza qui

nella mia stanzetta buia 

e non c’è tormento nelle mie orecchie

ora che fingo, mi trastullo, indugio 

pronuncio il tuo nome di rado

allora adesso c’è silenzio, c’è quiete

nulla si agita più 

non c’è paura, non esiste tremore

ora che sono di nuovo guarita

da questa malattia fastidiosa

torno invincibile

a un mare piatto e lucente

ad una calma di sale

ad un silenzio invincibile

10/07/2024

Meglio parlare o morire?

Una frase che in qualche maniera è rimasta stretta nella mia gola dalla prima volta in cui vidi Chiamami Col Tuo Nome (2017), ormai più di sei anni fa.

Una pellicola che ha glorificato Guadagnino, rendendo la sua opera già un cult.

Un film decisamente noto nella nostra generazione, che vanta, oltre, per l’appunto, la regia di quest’ultimo, l’adattamento per lo schermo di un maestro come James Ivory e la penna del libro originale di André Aciman.

La trama, bene o male, è nota: estate del 1984, da qualche parte nel Nord Italia, l’adolescente Elio nella villa di famiglia è costretto ad accogliere l’americano Oliver, studente invitato dal padre, professore di archeologia.

Quella di Elio è quasi un’educazione sentimentale: i dialoghi nel film sono pochi, ma le sensazioni che ne emergono sono così palpabili che per lo spettatore è quasi impossibile non sentirsi travolto a sua volta nel primo amore del protagonista.

Timothée Chalamet dimostra una capacità incredibile nel non detto: i suoi movimenti, i suoi sospiri, i suoi sguardi comunicano tutto quello che serve per capire quanto sta nascendo nell’animo del suo personaggio. Entrambi gli attori, anche Armie Hammer, sembrano essere un parallelismo delle statue greche studiate dal padre di Elio. I loro corpi tesi sotto il sole estivo, esprimono il desiderio che cresce in noi che osserviamo, ma che sentiamo anche in loro, ancora una volta in un non detto, che rimane sospeso nell’aria: Elio ed Oliver vogliono toccarsi, baciarsi, ma sono trattenuti da emozioni, dubbi, non capaci di farli cedere.

Elio, in quanto protagonista, rimane al centro della pellicola, con le sue emozioni e con i suoi tormenti. Il desiderio tanto temuto, che cresce nei confronti di Oliver, viene impiegato nelle sue solite attività: leggere, suonare, trascrivere musica, fare il bagno, trascorrere il tempo con la sua famiglia, in quella villa e quei dintorni di Crema che ancora di più rendono così delicato e cinematograficamente immenso il soggetto.

Dunque si ritorna a <<Is it better to speak or to die?>>, la frase che contiene il fulcro dei tormenti del protagonista. Parlare o morire? Rivelare quel desiderio che lo attrae sempre di più verso Oliver o rimanere soffocato dalle proprie emozioni?

È la questione che sorge anche in noi spettatori che, inevitabilmente, ci ritroviamo a domandarci se sia meglio parlare o morire e quante volte siamo morti piuttosto che esprimere i nostri sentimenti per paura; eppure parlare: Elio lo fa, delicatamente, ancora una volta.

I dialoghi della pellicola sono misurati, le parole pesate e ognuna di esse rimane viva.

La colonna sonora di Sufjan Stevens, integrata da pezzi di musica classica e vecchie canzoni italiane, non è un sottofondo musicale, è personaggio, è fondamentale per il ruolo che ha assunto il film nell’immaginario collettivo. La delicatezza delle melodie, dei testi, sono complementari alla trama, sono come uno specchio interiore dell’anima di Elio, fino ad arrivare, con Mistery of Love, ad essere un carezza per provare a farci immaginare l’amore tra lui ed Oliver. Guadagnino è stato capace di ricreare il primo amore con una maestria incredibile, sia che lo spettatore lo abbia già vissuto, sia che lo debba ancora vivere, è impossibile che non venga trascinato nel vortice di emozioni e sensazioni del protagonista, che non senta quel desiderio di toccare l’altro, senza sapere come fare; se fare. 

Parlare è meglio che morire quindi, anche il dolore va vissuto per non strappare via l’essenza di sé stessi: Chiamami col tuo nome è un’educazione sentimentale che serve ad ogni età e che ogni volta che si rivede lascia una nuova sensazione, una nuova emozione, un nuovo insegnamento.

10/07/2024

La democrazia moderna si fonda saldamente sul diritto al voto, un pilastro cruciale per garantire la rappresentanza e promuovere il cambiamento sociale. Tuttavia, recentemente, alle elezioni europee, meno della metà degli elettori ha partecipato, segnando un triste record nella storia repubblicana. Questo solleva una domanda essenziale: quali sono le conseguenze quando il popolo non vota?

Il voto non è solo un atto pragmatico per determinare la composizione delle istituzioni politiche, ma anche un mezzo per proteggere i diritti individuali e influenzare le decisioni pubbliche. John Stuart Mill, filosofo del XIX secolo, sosteneva che "la parte più importante del bene generale è il buon governo, e particolarmente il buon governo democratico". Secondo Mill, la partecipazione politica informata è essenziale per garantire che le politiche pubbliche rispondano ai bisogni e alle volontà della popolazione, promuovendo così una giustizia sociale più equa.

Nel dibattito filosofico, però, alcuni autori hanno sollevato dubbi sulla capacità universale dei cittadini di partecipare in modo informato. Platone, ad esempio, suggeriva che non tutti possiedono la saggezza necessaria per prendere decisioni politiche informate, proponendo un governo guidato da filosofi per preservare la stabilità e l'efficacia governativa al di là degli interessi particolari.

Oggi, ci troviamo di fronte a una bassa affluenza alle elezioni, alimentata dalla crescente disillusione politica, dalla mancanza di rappresentanza significativa e dalle disparità socio-economiche che limitano l'accesso al voto, come nel caso del voto fuori sede garantito solo agli studenti e non ai lavoratori. Secondo Jean-Jacques Rousseau, "l'amore per la patria si affievolisce, e la politica dovrebbe limitarsi a gestire le tasse, la difesa e la sicurezza".

Immaginando un futuro in cui la partecipazione politica continua a diminuire, c'è il rischio concreto che il diritto al voto venga minato. Secondo Joseph Schumpeter, economista del XX secolo, la democrazia moderna funziona attraverso la rappresentanza elettorale: i cittadini non decidono direttamente ogni aspetto politico, ma eleggono periodicamente i loro rappresentanti. Tuttavia, se sempre meno persone partecipano attivamente alle elezioni e al dibattito politico, la democrazia potrebbe diventare inefficace. Schumpeter avvertiva che questo scenario potrebbe aprire la strada a forme di governo meno rappresentative, o addirittura a regimi autoritari, dove i cittadini diventano spettatori passivi anziché attori principali del processo politico.

In conclusione, nonostante le valide critiche filosofiche alla partecipazione universale, l'importanza del voto nel contesto democratico rimane imprescindibile. La bassa affluenza alle elezioni non è solo un segno di disinteresse, ma una sfida esistenziale per la nostra democrazia. Affrontare questa sfida richiede un impegno collettivo per educare, motivare e superare le barriere che impediscono ai cittadini di esercitare il loro diritto democratico. Solo attraverso una partecipazione politica informata e responsabile possiamo garantire un futuro in cui il popolo continua a essere il vero sovrano delle proprie decisioni.

10/07/2024

La cultura dello stupro nel mondo latino 

LA CULTURA DELLO STUPRO 

Con cultura dello stupro si fa riferimento ad un sistema sociale e culturale in cui la violenza sessuale viene NORMALIZZATA e GIUSTIFICATA. In questo sistema, sia gli uomini che le donne assumono che la violenza sessuale sia INEVITABILE. 

Il termine nasce dagli studi di genere e dalla letteratura femminista e postmoderna. La ‘’rape culture’’ in inglese è infatti un concetto coniato a partire dal 1970 nell’area della sociologia.

LA STORIA DI APOLLO E DAFNE, DAL MITO AI DATI 

Prima di parlare di dati e statistiche e spostarci sul problema attuale è però necessario capire come questo possa essere collegato a Dafne ed al celebre mito latino. Per farlo, è conveniente riassumerne la trama: 

Nella versione attribuita ad Ovidio, una delle più note, ci viene raccontato di Dafne come di una ninfa dall’aspetto SELVAGGIO, devota alla dea Diana (ricordata per la sua devozione alla verginità. In nome di Amore aveva fatto voto di castità, amava la solitudine ed era nemica dei banchetti.) e protettiva nei confronti della sua verginità. Proprio per questo motivo vuole vivere come Diana, rimanendo ninfa della selva, lontana dai piaceri sessuali. 

Uno screzio fra Apollo e Cupido fa sì che il primo si innamori perdutamente di Dafne, bramandone il corpo e sognando di unirsi a lei. Quest’ultima viene colpita da una freccia che porta l’effetto opposto, ed ecco che al potere FACIT (che induce all’amore) si contrappone quello FUGIT, che porta la Ninfa a scappare senza sosta rifiutando aspramente di assecondare il desiderio del dio Apollo. La storia viene ricordata come quella dell’amore non corrisposto, di fatti il tema principale è quello di un Dio innamorato perdutamente di una Ninfa che ha ormai DECISO un altro destino per lei. 

Ma come possiamo trovare una correlazione fra MITO e CULTURA LATINA? I miti nel mondo antico erano utilizzati come portatori di virtù e valori, intrinsechi nella loro cultura. Basti pensare a Odisseo, ricordato come l’uomo poliedrico dalle mille qualità, esemplare nella sua eroicità. Per questo motivo quando parliamo di storie latine è bene ricordare che per quanto possano essere avvolte nell’atmosfera magica e mitica, esse nascondono un ‘’fondo di verità’’ e ci aprono ad uno scorcio sulle idee che componevano il pensare latino. 

LA STUPRO NELL’ANTICHITÀ E ORA - UN PARELLELISMO 

La violenza nel mondo latino era vastamente diffusa e accettata: per questo ho deciso di parlare di ‘’cultura dello stupro’’. A onor del vero, con il termine stuprum, si intendeva un concetto molto diverso dall’attuale stupro. Lo stuprum, nel diritto romano, è l'unione carnale temporanea fra un uomo e una donna che non hanno vincoli matrimoniali fra loro.

La violenza sessuale per come la intendiamo noi era invece normalizzata per certi versi, soprattutto quando si parlava di donne libertine, esterne al matrimonio. Ecco perchè sono numerosi i casi di Dei che hanno rapporti sessuali con ninfe, stupri da parte di Giove, documentazioni di violenze avvenute a seguito di guerre ai danni del popolo conquistato. 

Proviamo ad azzardare ora un confronto direttamente con il mito di Dafne ed approfittiamone per discutere di alcuni termini utilizzati dai movimenti femministi moderni per parlare di stupro e violenza. 

● LA COLPEVOLIZZAZIONE DELLA VITTIMA 

Con victim blaming si identifica quel comportamento che porta a spostare il focus dal comportamento dell’aggressore a quello della vittima. Mina la credibilità della vittima, come a dare per scontato che ‘’qualcosa di male lo deve pur aver fatto per meritarsi questa violenza’’. Anche se non esplicitamente, tutti i commenti e tutte le dinamiche (intrinseche nella nostra cultura) che mirano a ipotizzare una colpa della vittima quando si parla di stupro, danneggiano la sua causa e alimentano la cultura dello stupro. 

In Italia per esempio i dati parlano chiaro: I dati Istat del 2019 riportano che il 39,3% della popolazione pensa che una donna sarebbe in grado di sottrarsi a un rapporto sessuale se davvero non lo volesse, il 23,9% è convinto che le donne possano provocare la violenza sessuale con il loro modo di vestire. Il 15,1%, ritiene che una donna che subisce violenza sessuale quando è ubriaca o sotto l’effetto di droghe sia almeno in parte responsabile dell’accaduto. Il 7,2% sostiene che di fronte a una proposta sessuale le donne spesso dicono “no” ma in realtà intendono “sì” e il 6,2% dichiara che “le donne serie” non vengono violentate. 

Questi dati mettono in luce le credenze alla base della nostra società e ci fanno capire quanto intrinsechi siano certi modi di pensare. 

E forse quella di spostare l’attenzione dal commettitore della violenza è una tendenza tutta umana, forse derivante dalla società antica: di fatti non è nuova questa visione (che ora potremmo definire distorta secondo i nostri standard morali) delle cose, che troviamo anche nella letteratura latina. 

Ricordando Tito Livio, che nei suoi Annales vuole riscrivere la storia romana (citando anche quella più antica e di conseguenza avvolta nel mito), possiamo parlare di Lucrezia, moglie di Collatino. La celebre matrona romana arriverà ad uccidersi, in stile perfettamente didoniano, come ci racconta il poeta, perché sporca di un peccato

imperdonabile. Essere VITTIMA di uno stupro. Sebbene il marito cerchi di consolarla e confortarla circa l’accaduto, Lucrezia compirà l’estremo gesto e verrà ricordata come un’eroina. Essere vittima di uno stupro ti rendeva macchiata di un peccato imperdonabile, e questo era un VALORE imprescindibile che i romani (e Tito Livio!) volevano trasmettere al popolo latino. 

● IL MANUALE ANTI-STUPRO 

Le donne, in una società patriarcale, vengono cresciute pensando che ci sia un manuale anti-stupro da seguire che le salverà dall’essere vittima di violenza. 

I dati però, ci mostrano come tutto questo sia falso e solo l’ennesima credenza figlia di una cultura che nella violenza ci è immersa. Non camminare sola per strada, non indossare abiti corti o in cui mostri la pelle, non bere, non andare alle feste: la lista è infinita. E inutile. 

La verità è che le donne vengono stuprate anche quando sono sobrie, in casa loro, nelle case dei loro familiari e fidanzati, a lavoro o quando sono coperte dai piedi fino al collo. La spiegazione è semplice: non c’è nulla, nessun comportamento o tattica che una donna possa mettere in atto per difendersi o evitare uno stupro. Perchè? Perchè la violenza sessuale è causata unicamente dalla decisione della persona che decide di commetterla. 

Anche qua ci è concesso tentare un altro azzardo, volgere nuovamente lo sguardo su Dafne. La ninfa definita SELVAGGIA, dedita completamente alla verginità e volta a proteggerla a costo della vita, verrà bramata e lodata da Apollo anche dopo la sua morte. Anche da semplice foglia di alloro. 

É bello vedere in questo un messaggio molto romantico e passionale: un amore che non muore e che continua anche oltre al corpo. Forse però, volgere lo sguardo alla povera Dafne, che in vita ha cercato di rifiutare nella maniera più decisa possibile il Dio messaggero, ci aiuta a capire qual è il grande problema della nostra cultura. 

Una cultura che è, appunto, dello stupro. 

Ad Apollo non interessa che i vestiti di Dafne siano curati, i capelli ben pettinati, la figura seducente. Ad Apollo, schiavo della freccia di Cupido, non interessa l’opinione di Dafne. Ormai la vuole, farà di tutto per averla.

Nella mente di uno stupratore non esistono ragioni. Dafne ha fatto il possibile per scappare da Apollo ma il possibile non è stato abbastanza. 

Queste storie, come tante altre, provenienti dal mondo antico e non solo, hanno inevitabilmente costruito un immaginario intriso di racconti in cui il sesso è affermazione di forza e sopruso. 

LE CONCLUSIONI 

Sebbene il parallelismo sia a tratti forzato, e questo va riconosciuto, ritengo che sia utile riflettere su questi importanti temi attuali anche guardando al passato. 

Sono numerose le caratteristiche culturali che attingiamo dai latini, così le positive come le negative. Per questo motivo mi sono dilettato nello scrivere questo breve testo: per dare forma ad una riflessione che sembra superficiale ma che può scavare nel profondo. 

Una forma senza dubbio breve e con molte lacune, ma che possa servire da spunto per uno studio più approfondito sulla questione. Spero di aver trattato l’argomento con il dovuto rispetto, seppur con una superficialità dettata dal tempo e dagli strumenti a mia disposizione. 

Spero di aver fatto informazione nei limiti del possibile, di aver suscitato una qualche riflessione. Infine, ringrazio per la lettura.

10/07/2024

Storie di donne che hanno portato sul grande schermo il proprio dolore 

Riferendosi a Frances McDormand, Michela Murgia, nel suo podcast Morgana, disse: “Frances è perfettamente consapevole che ci sono poche storie cinematografiche adatte alle donne; scherzando, in un'intervista, un giorno ha detto che dipende dal fatto che 90 minuti non sono il tempo ideale per raccontare la storia di una donna”. 

Quello che hanno detto le due non è per niente falso, ci sono anche dei dati che lo dimostrano: lo studio condotto dal Center for the Study of Women in Television and Film dell’Università di San Diego rileva come il numero dei personaggi femminili protagonisti sia sceso ancora di più quest’anno (da un 33% nel 2022 a un 28% nel 2023). 

Tutto ciò dipende notevolmente dal basso numero di registe donne, le quali, sempre secondo lo studio, scelgono altre donne come protagonista quasi la metà delle volte, mentre spesso, i registi uomini tendono a preferire protagonisti maschi. 

Con questo non si sta dicendo che facciano male, anzi, così come si dice che nessuno può raccontare una donna meglio di un’altra donna, allo stesso modo potrebbe valere per l’altro sesso. A questo punto quindi il problema sembra essere una bassa percentuale di rappresentazione nei leading role, dal momento che di donne nel cinema ce ne sono all’infinito, ma solo un numero percentualmente ridottissimo ricopre ruoli determinanti (un po’ come accade nel mondo del lavoro). La frase della McDormand, analizzata un po’ più a fondo, ci porta a domandarci come mai ci vuole così tanto tempo e lavoro per raccontare al meglio la figura di una donna; e a questo interrogativo ha risposto la stessa Michela Murgia, sempre nel suo podcast: ciò che differenzia le storie degli uomini da quelle delle donne è che l’epica maschile è un’epica dei fatti (un uomo fa una cosa, quella cosa si evolve, poi viene risolta), mentre l’epica delle donne è un’epica delle relazioni. 

Il concetto sembra complicato ma non lo è: in tutti gli esempi che porterò oggi per raccontare le mie protagoniste femminili preferite, si capisce che la trama non si basa su una successione di eventi fini a loro stessi, ma è ogni volta una trama intricata di emozioni, relazioni, sentimenti di odio, di amore, di rancore, di solitudine e di perdizione. 

Pochissimi di questi film durano appena 90 minuti, forse perchè la battuta iniziale così tanto ironica non era. 

Tutti però nascono con l’intento di raccontare qualcosa di profondo, qualcosa che porti negli spettatori un briciolo di quella femminilità logorata che stanno osservando. 

Vi faccio infatti un piccolo spoiler: nessuna delle protagoniste è felice. 

Alcune iniziano con l’esserlo, altre finiscono col divertarlo, ma nessuna di loro sarà esente dall’oblio del sentirsi sole al mondo, schiacciate dalla vita di tutti i giorni, anche se ognuna a modo suo. 

Tre manifesti a Ebbing, Missouri (di Martin McDonagh, 2017) 

Il primo titolo è lo splendido racconto di una madre che perde la figlia per omicidio in una cittadina americana in cui nessuno sembra avere l’intenzione di aiutarla a trovare i colpevoli. La reazione di Mildred (non lasciatevi intenerire dal nome, il suo carattere vi farà cambiare idea) è più che comprensibile: dopo sette mesi di silenzio, la cosa più banale da fare è scatenare l’inferno. E’ con la pubblicazione di tre cartelloni autostradali alle porte del paese, con una chiara provocazione agli agenti di polizia indisturbati dall’avvenimento, che ha inizio la fine di tutto. 

“Tutta questa rabbia genera solo ancora più rabbia”, le viene detto da un suo compaesano dopo tutti gli scompigli che la donna ha creato in città; la sua risposta? ancora più rabbia, ancora più scompiglio. Siamo stati abituati a vedere episodi di female rage in vari film horror, da Carrie a Pearl, ma mai ci era capitato di vedere una donna di mezza età, in possesso di tutte le sue facoltà mentali, calma fino all’ultimo, incazzarsi come il diavolo quando ne ha abbastanza di essere invisibile. Il ritratto di una delle classiche donne-poco-femminili, che insulta, si infuria, spacca tutto e non le manda a dire quando c’è la memoria della sua bambina in ballo.

Nomadland (di Chloé Zhao, 2021) 

Qualcuno lo ha definito un film del tipo “What you give to it, it gives to you”. 

E’ proprio così: potresti guardarlo con gli occhi di chi si aspetta qualcosa di nuovo e rivelatore, ma rimarresti deluso; oppure potresti guardarlo con gli occhi di chi non si aspetta nulla e viene colpito dalla naturalezza e dalla semplicità della vita da nomadi. 

Fern è una donna che ha perso il marito e il lavoro, non sa più dove stia casa sua o dove dovrebbe stare lei, così sceglie di non avere una casa e vivere ovunque. 

Il fallimento del sogno americano ci viene rappresentato attraverso il ritratto di una piccola comunità di uomini e donne che cercano un nuovo senso per la loro vita, andando ogni giorno alla ricerca di un nuovo motivo per essere felici (non sempre riuscendoci). 

Il messaggio, comunque, è solo uno: quando intorno a te sembra non essere rimasto più niente, forse è proprio in mezzo a quel vuoto che devi trovare la libertà. 

Sick of Myself (di Kristoffer Borgli, 2023) 

Se avete visto e amato The worst person in the world, probabilmente questo farà al caso vostro (anche se non credo superi il primo). 

Siamo in Norvegia, Signe è una normalissima ragazza sulla ventina che, terrorizzata dal fatto di perdere il fidanzato e insoddisfatta della sua vita da “persona qualunque", decide di avere bisogno di qualcosa che la renda speciale per gli altri (e forse anche per sé stessa). 

L’escamotage che adotta è quello di assumere, più che consapevolmente, delle droghe che le sfiguereranno il viso in maniera irreversibile e degenerativa, così da attirare l’attenzione che ha sempre desiderato.

Da barista fidanzata con un artista di medio successo, Signe diventa il caso medico per eccellenza del paese. Nessuno si sta spiegare quale sia la sua malattia, da dove sia arrivata e dove la potrà portare, eppure a tutti, meno che a Signe stessa, sembra importare. 

Il grottesco qui padroneggia lo schermo, dal fidanzato che rimane per pietà agli amici che non riescono a trattenere il disgusto, persino il business della moda marcia sulla “pornografia del dolore”. Insomma, un concentrato di tristezza che insegue una felicità malata e fasulla, spinta dall’insoddisfazione nell’era dei social media. 

Documenteur (di Agnès Varda, 1981) 

Tornando un po’ indietro nella storia, troviamo uno di quelli che reputo il capolavoro della regista francese Agnès Varda. 

Già dal titolo si può capire l’originalità della pellicola: la traduzione letteraria del gioco di parole sarebbe “Documentitore”, perché quello in questione potrebbe sembrare un documentario filmato nelle strade dei sobborghi di Los Angeles, eppure il magnifico gioco tra fantasia e realtà mescola delle riprese reali con la narrazione di una donna separatasi da poco che vive cercando di arrancare ogni giorno fino a sera insieme al figlio. 

Il dolore di questa Emilie giace nella sua incapacità di ritrovarsi come donna e come individuo, prima che come madre e scrittrice, e dopo che come moglie.

Felicità (di Micaela Ramazzotti, 2023) 

L’opera prima di Micaela Ramazzotti si concentra sul dolore di una sorella e di una figlia troppo innamorata del fratello minore per accettare la sua tossicodipendenza e concepire la noncuranza dei suoi genitori di fronte al rischio di perderlo. 

Desirè è una donna fortissima e molto coraggiosa che combatte da quando era piccola per la propria indipendenza, eppure c’è sempre quella catena che la lega al suo passato e alle sue origini: i genitori. Questi sono fortemente invalidanti per la salute mentale dei figli, tanto da non riuscire a vedere la disperazione nel tentativo di suicidio del figlio. 

Desirè, dal canto suo, sarà l’unica a capire il fratello e a salvarlo dal loro passato di amori tossici e soffocanti, ma non senza sbattere contro il muro della diffidenza genitoriale. 

Non è altrettanto facile riuscire a salvare sé stessa, però. 

L’amore che la lega ai suoi affetti, infatti, non sarà in grado di lasciarle prendere quella spinta che invece ha salvato Claudio (o quasi). 

Pieces of a Woman (di Kornél Mundruczó, 2020) 

Dulcis in fundo, il film che è valso la Coppa Volpi alla straordinaria attrice Vanessa Kirby, il cui stesso regista descrive come “se avesse sempre un segreto dentro di sé che riesce comunque a mostrare” perché “anche il suo silenzio è ricco”. 

Nato dal lavoro del regista Kornél Mundruczó e della sceneggiatrice, sua moglie, Kata Wèber, racconta la tragica storia di una gravidanza andata nel peggiore dei modi. 

La prima mezz’ora di film si concentra sul parto in casa della donna, un parto fortemente problematico che, tra l’assenza dell’ostetrica prescelta e la superficialità della sostituta, ha causato la morte della neonata. 

La storia sembra essere realmente accaduta ai due autori, non è da stupirsi dunque che la sceneggiatura sia magistralmente realistica e cruda, nonostante questo però, l’immensa bravura della Kirby e di colui che interpreta il marito, Shia LaBeouf, rendono la narrazione un concentrato di sofferenza anche per chi non si è mai trovato a fare i conti con una tragedia del genere.

10/07/2024

Negli ultimi anni con l'avvento della transizione digitale e dei processi di innovazione tecnologica, scientifica e informatica, il mercato del lavoro ha assunto via via un assetto sempre più esigente verso nuove abilità tecniche e scientifiche: le cosiddette hard skills. Infatti le competenze legate a questi ambiti sono diventate tra le più richieste e remunerate incrementando anche i percorsi di studio per discipline simili. In tale ambito, in Italia, emerge la grave insufficienza di donne, prima ancora che nell’occupazione, nell’interesse recato nei confronti di queste materie considerate maschili dalla società. A sostegno dell’affermazione è efficace osservare dei recenti dati ISTAT: le alunne che scelgono di frequentare un liceo scientifico sono il 19% rispetto al 26% degli alunni, mentre solo il 22% delle ragazze sceglie un istituto tecnico contro il 42% - quasi il doppio - dei ragazzi. Inoltre, tra i laureati, solo il 16,5% delle donne consegue la fine degli studi universitari di facoltà STEM, contro il 37% degli uomini. 

Constatando dei dati da una prospettiva lavorativa si evince che, nel mondo del lavoro italiano, il tasso di occupazione femminile sia per l’area “scienze e matematica” che per l’area “informatica, ingegneria e architettura” è inferiore a quello maschile di 10 punti percentuali. Per stimolare l’interesse delle giovani ragazze verso le materie STEM, quest’anno in Italia è stata celebrata la “Settimana STEM”, la prima di tante, a seguito della “Legge 187” promulgata nel 2023.

“La fisica è stata inventata e costruita dagli uomini, l’ingresso non è su invito. 

La fisica? Non è donna”. Queste le parole del fisico Alessandro Strumia che non ci lasciano di certo indifferenti.È pressoché evidente che alla base della sua pesante discriminazione si celino stereotipi di genere e convenzioni sociali, compresi gli orientamenti tradizionali all'interno della famiglia, senza inoltre dimenticare gli svantaggi sul luogo di lavoro che sviliscono ancora oggi le donne. Oltre alla retribuzione mediamente più bassa, a parità di impiego, prevale ancora l’idea che la popolazione femminile debba occuparsi della sola attività casalinga e del solo mantenimento dei figli. Questa situazione riduce il loro potere contrattuale sul mercato del lavoro, anche per promozioni interne ed esterne. Oltre a ciò è ancora più spiacevole constatare che questo è solo un esempio tra tanti altri interventi inopportuni che fanno capire che ancora, nel 2024, ci sia da lavorare sulla parità di genere.

Le personalità femminili che si sono distinte nell’ambito scientifico-tecnologico sembrano essere sempre più nascoste di quello che pensiamo, eppure sono le stesse che hanno scoperto la struttura del nostro DNA, la teoria della relatività del tempo e dello spazio e che hanno contribuito ai primi lanci in orbita e alla conquista dello spazio. Rosalind Franklin, Mileva Maric, Katherine Goble Johnson, Mary Jackson e Dorothy Vaughan sono solo alcuni dei grandi nomi della storia, delle hidden figures a tutti gli effetti. Ed è proprio su Katherine, Mary e Dorothy che il regista Theodore Melfi ha voluto porre l’attenzione con il suo film Il diritto di contare che racconta la storia di queste tre donne scienziate che hanno lavorato alla NASA e che hanno collaborato a una delle più grandi operazioni della storia: il lancio in orbita dell'astronauta John Glenn. La loro è una storia di ribellione di fronte all’ingiustizia: ribellione che però non è fatta di violenza, piuttosto di resistenza. 

10/07/2024

Nel corso della sua opera Studi sull’Isteria, Freud descrisse un fenomeno curioso: la sua paziente era spaventata dalla sua tendenza a trasferire sulla persona del medico le rappresentazioni penose che emergevano dall’analisi. Infatti, questa – attraverso il metodo delle  associazioni mentali – pare si accorgesse che alcune situazioni a lei precedentemente accadute si riproponessero nel rapporto  che aveva con il neurologo tedesco durante le sedute. Allora il padre della psicoanalisi teorizzò uno dei più  importanti concetti della sua scienza: il transfert. Ovvero, un fenomeno che consiste nell’attaccamento del paziente all’analista e che si manifesta o con amore e sentimenti positivi o con odio e sentimenti negativi; tale relazione si presenta,  nei confronti dello psicologo, come una ripetizione del primitivo attaccamento al padre o alla madre. È, quindi, un processo utile alla consapevolezza del paziente di come i propri sviluppi infantili abbiano ripercussioni  sull’individuo adulto. Ecco perché, durante l’analisi, la persona sente il bambino che è in sè emergere, e poi finire in contrasto con l’individuo adulto, così da riprodurre il conflitto tra conscio e inconscio, che, stavolta,  sarà sotto gli occhi dell’analizzato, il quale potrà acquisire coscienza – con l’aiuto dell’analista – dei propri  problemi irrisolti. 

Nel corso del tempo molte variazioni di questo fenomeno psichico sono emerse, sostituendo la  versione originaria di Freud o semplicemente ottimandola con modifiche. Un aspetto comune a tutte le successive revisioni è l’ambito sulle quali queste si siano focalizzate. Questo punto comune è proprio il rapporto che lega il paziente al medico, in modo tale che il processo di transfert funga da strumento attraverso cui compiere l’analisi. Di conseguenza si può affermare il carattere funzionale con cui il transfert è stato generalmente indicato.  

Un aspetto che, invece, è bene porre in risalto è il vedere lo stesso processo psichico applicato alle relazioni umane. Strachey, uno psicologo inglese, osservò che, se il paziente proiettava le sue immagini primitive e ormai introiettate1 sull’analista, esso diventava come una qualsiasi persona incontrata dal paziente nella vita  reale.  

È perciò possibile ravvisare tale processo psichico ovunque, in qualsiasi rapporto interpersonale e non  limitato a uno studio a quattro pareti.  

Viene allora la questione principale: quale ruolo può avere esso nella società? 

Da ciò che ho evidenziato precedentemente si può affermare che il transfert sia un rapporto di dipendenza in cui il nostro “essere bambino” si affida in tutto e per tutto, o almeno quasi, al medico, e dunque, estendendo il fenomeno alla quotidianità possiamo identificare il nostro affezionarci o distaccarci come un trasferimento del nostro rapporto con i genitori – a sua volta tradotto come una ricerca di sicurezza, dipendenza al fine di fronteggiare i pericoli della vita – a quella persona. È così dimostrato che quella sensazione di ammirazione, di  appartenenza verso un individuo, un personaggio di una serie TV o di un film, un leader politico nient’altro è  che la proiezione del proprio bisogno di sentirsi sicuri. Riporto alcuni passi di uno psicologo tedesco, Erich  Fromm, il quale sostiene tale tesi: 

«Anche l’adulto è debole e, al pari del bambino, è alla ricerca di qualcuno che lo faccia sentire deciso,  sicuro, in salvo, ed è per tale ragione che desidera ed è proclive a venerare personaggi che sono, o che volentieri  si prestano a essere considerati, salvatori e protettori anche se magari sono degli squilibrati».  (da Grandezza e limiti del pensiero di Freud, Mondadori, Milano 1979) 

Sia l’adulto che il bambino, afferma Fromm, vivono in una condizione di instabilità e di pericoli dai quali tentano di fuggire. Questo meccanismo di transfert, quindi, provoca dipendenza, poiché affida  la propria autonomia a chi, all’apparenza, pare poter soddisfare i nostri bisogni facendoci sentire protetti. È chiaro come una persona non potrà mai svolgere questa mansione per nostro conto e, dunque, nemmeno potrà assicurarci la salvezza dai pericoli che la vita inevitabilmente ci pone davanti.  

È necessario, obbligatorio, cardine prendere consapevolezza dell’esistenza di questo processo psichico  che può rendere estranea a noi la sopravvivenza e la convivenza nel mondo conducendoci alla subordinazione.  La conseguenza più grave di un simile attaccamento è che nel momento in cui si perde la figura di riferimento,  si perde anche se stessi giungendo, così, a uno stato di estrema confusione e disorientamento.  

1con questo termine Strachey si riferisce alle prime immagine che abbiamo dei nostri genitori

L’arma per rispondere a questa minaccia interna è il rendersi conto della presenza del transfert e dubi tare dell’ammirazione o dell’odio a priori verso una persona, nella maggior parte dei casi, ancora poco conosciuta. 

10/07/2024

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